محمد سيف/باريس

مهما كانت العلاقة بين (كتابة) النص المسرحي و(العرض) بالأمس واليوم، ومهما كانت المنافسات والإقصاءات المتبادلة بين الكتّاب في هذا المجال حول أولوية النص، وبين أهل المسرح ؛ ومهما كانت هذه الصراعات الداخلية بين النصِّ والتمثيل، فإن العلاقة بينهما، تبقى جدليَّة إلى حدٍّ كبير. هناك بالضرورة وفي الوقت نفسه علاقة أخرى، علاقة ترابط واعتماد في آن واحد.

ويمكن ملاحظة ذلك في هذا العرض، الذي بقدر ما اعتمد على النص وأحداثه التاريخية التي حاكت الحاضر بطريقة غير مباشرة، بقدر ما كان هناك نوع من المسافة، ولكن من أجل مواجهته أو بالأحرى استعادته، وخاصة وليس حصراً في نهاية العرض (يا شعب أفريقيا، استمعوا إلي، .. انصتوا! إن هذا الذي يحكمكم، إنما هو دجال، وليس المهدي. فالمهدي المنتظر حلم، المهدي أمل. هذه الكلمات خرجت من فمِّ شخصية أبو عبد الله، التي كانت تبشِّر وتخوض الحروب تلو الحروب من أجل التمهيد لوصول المهدي، ولكن عندما وصل هذا الأخير وتسلَّم، مقاليد الحكم، خاب سعي العشاق. عندما نتحدث عن الابتعاد، فإننا لا نعني الابتعاد عن النصِّ وسياقاته النصِّية، بل نعني كتابته بطريقة ركحية وبصرية وإيقاعية. تألف النص من ثماني عشرة رسالة (أي مشهداً)، مما خلق منتجاً يتأرجح بين الشكل المسرحي والمرجعية التاريخية، وعملاً مهماً في الذخيرة المسرحية العربية المعاصرة بفضل التوازن الصعب الذي أقامه بين الفردي والاجتماعي، بين الفن الشعبي في قدرته على التواصل مع الجمهور غير المطلع وبين تطوره الفني المثقف، بينما اتخذ العرض شكل سلسلة من الأحداث المشهدية المتصلة، صحيح أنه استخدم نفس التسلسل الموجود في النص، ولكن بطريقة جعلت لغة المسرح حاضرة بوضوح، وذلك من خلال تفكيك شفرة المتن النصي المكتوب وتحويله إلى واقع مسرحي ملموس، ومعاش بكيفية فرجوية شعرية، لم تشعرنا بانقطاعه، أو انفصاله بين رسالة وأخرى، وكأننا أمام صور شريط سينمائي، إضافة إلى أنه كشف لنا عما هو غير مرئي فيها، لا سيما أن الإخراج هو العنصر الذي يحدد العرض، والمخرج هو مؤلفه، أما النص فهو أحد عناصره، وهذا لا يقلل من شأن المؤلف أو الفنانين الآخرين من موسيقيين وراقصين، ومصممي أزياء أو إضاءة، وقبل كل شيء الممثلين. وبالتالي، فإن العرض هو نتاج جهد المخرج وفريق العمل، على حدٍّ سواء. هذا من ناحية، ومن ناحية أخرى، يتحدث النص عن انتظار المخلِّص، الذي يمثله هنا المنتظر، والذي يقابله مسرحياً وفي الفكر الغربي “غودو” في مسرحية “ في انتظار غودو” لصموئيل بيكيت، الذي لا يأتي في نهاية المسرحية، على عكس، ما يحدث في نص “رسائل الحرية”. وقد كُتبت مسرحية “ في انتظار غودو” في أعقاب الحرب العالمية الثانية التي هزت وزعزعت كل اليقينيات، كما كُتبت مسرحية “رسائل الحرية” بعد الثورات والانتفاضات العربية التي عرفت بالربيع العربي، والتي فقد الناس خلالها البوصلات، وصاروا يتمسَّكون بأي قِشَّة قد تنقذهم من الظلم الذي عاشوه في ماضي أيامهم. لسنا هنا بصدد المقارنة بين المسرحيتين، فهما مختلفتان تماماً في الشكل والمضمون والتوجه، ولكنهما يلتقيان في بحثهما عن المخلص، الذي جعلنا نجمع بينهما، لا أكثر ولا أقل.

يحاكي هذا العمل “المسرح” من وجهة نظر الذاكرة القديمة والحديثة على حدٍّ سواء، لأن طبيعة المسرح السريعة الزوال لا تكتسب معناها إلا في لحظة العرض بالتحديد. فالفعل المسرحي الذي يتفجر في لحظ اللقاء بالمتفرج يبقى في ذاكرة المتفرج، ويتم تقاسمه بفضل شهادات من عايشوا الحدث. لهذا السبب يمكن للمسرح أن يرتبط ارتباطاً وثيقاً بالذاكرة، سواء كانت فردية أو جماعية. ولا تستثني هذه العملية ضرورة القيام بخيارات وتصنيفات لأغراض التأويل، من حيث التسلسل الزمني ومعالجة ترتيب المصادر المتناثر للماضي بمواقعها المتنوعة وتحقيق الترابط بينها، في الحاضر، بحيث يمكن أن تلعب آثار بناء الذاكرة أو إعادة بنائها دوراً في ذلك. وفي هذا السياق، لجأ حافظ خليفة، مخرج العرض ومصمم السينوغرافيا إلى نصِّ الكاتب الكبير عز الدين المدني، الذي اتسم بملحمية جمعت العديد من الحقب والمدن والجغرافيات تحت مظلة كتابة ذاكرة جماعية، من أجل مساءلة الذاكرة المشتركة والمساهمة في الوقت نفسه في تطويرها، أي مساءلة الهوية الجماعية الاجتماعية والسياسية والتاريخية، وتقديم نص ملحمي فكري شعبي، إذا جاز التعبير؛ وفي هذا السياق أيضاً، أراد المخرج أن يواجه ثقل عملية إعادة بناء هذه الذاكرة، من دون السقوط في هاوية التوثيق، أو التسلسل الخطي أو التماثل المكاني والزماني، مستخدماً نماذج من الديكور، والإكسسوارات المقتضبة، والإضاءة البديلة، والأزياء، والفضاء، وتوزيع الحركة، وتموضع المشاهد وتراكبها وفق سردية بصرية ملحمية، متناثرة هنا وهناك، على منصّات أُفقية أحياناً وعمودية في أحيان أخرى، وكذلك جانبية، إضافة إلى وسط الخشبة ومقدمتها، وهذا ما مكَّنه من تأويل الذاكرة وقراءتها في مسرحية متنوعة ومفصلة، متجاوزاً البعد الخطي للأحداث أو البعد الوصفي. وقد ساعده في ذلك، مسرح الحمامات، الذي كان مسرحاً مفتوحاً في الهواء الطلق، بُني على شكل المسارح الرومانية التقليدية، ويتألف من فضاء دائري ومدرجات عالية، لم يترك المخرج أي جزئية منه دون استخدامها.  

تتكشف القصة التي تخيَّلها عز الدين المدني في ثماني عشرة رسالة (أحد عشر مشهداً): تبدأ برحلة “ أبي عبد الله الصنعاني الشيعي” التبشيرية وبحثه عن الإمام المنتظر، وإعلانه عن ظهوره في بلاد شمال أفريقيا الإسلامية، وجمعه حوله من أرهقته الرغبة في ظهور إمامه أو أرهقته الدنيا بظلامها وقسوة من يحكمها، وهذا ما يتضح في الرسالة الثامنة، التي يتصدى فيها أبو عبد الله الصنعاني إلى إبراهيم بن أحمد بن الأغلب أمير أفريقيا، ويقوم بفضحه، بعد أن حشَّد أنصاره في ولايات أفريقيا الشمالية ضده، مما اضطره إلى الفرار. وكان من نتيجة ذلك، استقرار مكانة أبي عبد الله وسلطته على أهل البلاد. ولكن كما ذكرنا آنفاً، كان الإمام المنتظر أيضاً لصّاً وفاسداً وطاغياً ووحشياً، ولم يتورَّع عن القتل، خاصة عندما شعر بتهديد الثورة عليه، ولهذا قتل أبا عبد الله وأخاه العباس، في الرسالة الثامنة عشرة. 

هكذا يبدأ عرض حافظ خليفة الضخم والمبهر وينتهي – بتفاصيل كثيرة لا يسعنا الخوض فيها هنا – وقد تطلب الأمر في هذا العرض الثري، في مقاربته الأدائية والبصرية، استحضار أو إنشاء سينوغرافيا تتمثل في سفينة تُبحر في وسط البحر، توحي إضاءتها المائلة إلى الزرقة، ومنصّات وفضاءات تدور عليها أحداث أخرى، في الصحراء، في البلاط، ومجالس واجتماع الأعيان، وعند بوابات المدن، وفي الباحات العامة، وغيرها من الأماكن التي استنطقتها رحلة أبي عبد الله التبشيرية وحروبه. وقد صُممت هذه الأحداث في شكل حركات وأداءات متنوعة، في بيئة مستوحاة مفرداتها من الواقع نفسه مثل سعف النخيل، والقصب، والطيور الحاملة للرسائل، ورحلة تبشيرية بتقنية ضوئية رائعة، وأداء رقصي لطيرين بشريين، تذكرنا حركاتهما بحركات الكوميديا دي لارتي، واستخدام الأقنعة لجاك لوكوك، وبسط الصلاة التي، بعد رقصة التضرُّع الصوفي، تتحول إلى أردية تلتحف بها النساء، والموسيقى والأغاني الصوفية التي رافقت العرض من بدايته حتى نهايته، وممرات ضوئية، بالإضافة إلى خلفية المسرح العلوية، التي كانت تعرض بين الحين والآخر صوراً وكتابات صوفية، وأزياء تُحيل إلى البعد التاريخي والواقعي للأحداث، كل ذلك جعل العرض أكثر ديناميكية، ووضعنا في قلب ما يحدث، ولكن من دون أن يغمرنا به، أو يحرمنا من إمكانية التحكم قدر الإمكان في التأثيرات الحسِّية لكل لحظة مسرحية، فضلاً عن التأثير الحسِّي العام للعرض. لعب تصميم السينوغرافيا دوراً رئيسياً في رسم مسارات الأحداث والأمكنة بطريقة لا تثقل الخشبة بالمفردات أو الديكورات أو الإكسسوارات الزائدة، واكتفت في كثير من الحالات، بالإشارة اليها بالإضاءة وتنويعاتها اللونية، والمساقط الضوئية التي تفصل بين اللوحات، والشخصيات والمواقع، خاصة أن المخرج قد استخدم فضاء مسرح الحمامات أفقياً وعمودياً بطريقة مدروسة بعناية، لم تشتِّت الانتباه، بل على العكس من ذلك، كثَّفت وحدَّدت خلقه، وفقاً لما يريد أن يشير إليه العمل. لهذا السبب ربما قام بهيكلة المشاهد، وتقسيم الفضاء المسرحي، إلى عدة مستويات، مستخدماً الجزء الخلفي من المسرح، بطوله وعرضه، لعرض الأحداث وتقديمها، في بِنية توحي بوجود خانات، استغلها المخرج كمكان لإنتاج العديد من المشاهد داخلها أو على سطوحها، بحيث لم يعد الديكور مكاناً لولادة الشخصيات، بل مكاناً يمكن للممثلين التحرك فيه والأداء فوقه وتحته، يفصله أحياناً عن وسط المسرح، منحدر(رمب) مضاء إضاءة خافتة لا تُعيق الرؤية. ولكن بما أن المخرج كان يسعى إلى إنتاج عدد غير محدود من التأثيرات الجمالية والدلالية، فإن السيطرة بحكم تعريفها هي هدف بعيد المنال. وهنا تكمن حرية المتفرج، الذي لا يتم تحديد مساره بشكل ضيق، بل هو مدعوّ لخلق مساره الخاص من خلال مشاهدته للعرض. باختصار، كان المخرج والممثلون والجمهور في نفس الموقف في مواجهة العرض: والأمر يتعلق هنا بجعل كل شيء يعمل: ثقافته، تجربته، عقله، مشاعره، خياله، ورغبته في أن يكون منتجاً، وبعبارة أخرى، تحويل وتغيير ذاته. وباتباعنا الفرضية التي طرحها المخرج ستيفان براونشفايغ الذي يميز بين “المخرجين الذين يعتبرون النص نصاً وأولئك الذين يعتبرونه مادة” . يمكن القول إن المخرج حافظ خليفة يرى العرض المسرحي كلعبة بين ممارسات أخرى لا يمكن اختزالها في بعضها البعض، ولكنها مع ذلك تتشابك فيما بينها، كلحظة تتواجه فيها هذه الممارسات وتُسائل بعضها البعض، كلحظة قتال متبادل يكون فيها المتفرج في النهاية هو الحكم والرهان. والخلاصة، ثمة دراماتورجيا ركحية بصرية غير أدبية حاضرة في هذا العرض، تمثلت في حلم حافظ حليفة كمخرج ومؤدٍّ مبتكر لأعماله. فهو لا يبحث عن التيه والضياع في عمله، بل عن الاستكشاف المتنوع باسم علاقة معينة بالعالم والقيم التي تنظمه. فالتنوع بالنسبة له مسار وليس هدفاً، وهو مصحوب بخفة خاصة، وسهولة استثنائية في الحركة، وانتقال شبه موسيقي من مشهد إلى آخر. لم يكن المخرج معنياً بجماليات القبح وازدحام الخشبة بالمادة، فهو يحافظ على المسرح من هذه التجاوزات النمطية ويتعامل معه كمكان للتأمل في العالم وتيهه. طاقم عمله يكاد أن يكون مثالياً، والتمثيل لا تشوبه شائبة، كما أنه استخدم عدداً من الأدوات البصرية بشكل رائع. أكثر ما يلفت النظر هو استخدام الإضاءة (لعماد الخفاجي ومحمد المياحي وطارق بوزيد) التي لعبت دوراً رائداً في كتابة وتصميم المشاهد، بطريقة جرَّدت الحدث التاريخي القديم وأعطته مظهراً لغوياً حديثاً يضعنا في الحاضر هنا، أي في العصر التكنولوجي الحالي لحياتنا اليومية، من دون أن ينفِّرنا. (معطيات رقمية اعتمدت تقنية البديل الضوئي للربط بين واقع الفرض الأدبي للنص، وتلاعب المخرج بتحول الزمان والمكان، من خلال حركية الإنشاء السينوغرافي، لتحقيق الإسقاط المعاصر(...) . وعندما نشاهد هذه الإضاءة، يصعب علينا أن لا نتنهَّد، لأن الاتجاه نحو استخدام التكنولوجيا أصبح موضة لا مفرَّ منها، ونادراً ما يكون ذلك للأفضل. ولكنها هنا، كانت مثيرة للدهشة، مع مؤثرات مُتقنة الصنع تتجنب دائماً الوقوع في مأزق التحايل أو الزخرفة التزينيَّة. هذا اللعب على المظاهر والصور والاحتمالات له أصداء كثيرة في حِبكة مسرحية “رسائل الحرية”، التي تضع العالم القديم في مواجهة العالم الحديث. ليس لقلب القيم، أو لإضفاء شيء غير موجود في نص المسرحية، بل لإلقاء الضوء على شيء مخفي فيه، والذي عادة ما يُترك في الظل، مثل ثغرة أو فجوة يتحرك من خلالها المخرج والممثلون وبقية فريق العمل، ليتتبعوا مساراً آخر، مساراً مسرحياً وليس أدبياً. فبدلاً من الاحتفاء المتوقع بالتحفة الفنية، يقدم المسرح منظوره النقدي وتعليقه، بل وتفكيكه لبنيته الأيديولوجية، وبالتالي حرمانه من الوصول إلى متعتها البريئة (أو المتصورة). وهذا ما يمكن أن نسميه بشعرية الفجوة، التي تنشأ عندما تتباعد المعاني التي تنقلها الكلمة المنطوقة وتلك التي يوحي بها الفعل المسرحي بشكل كبير. غير أن الفجوة في القراءة الركحية لهذا العرض، لا تبدو عكس ما يقوله النص، بل على العكس من ذلك، فهي تتجسد من خلال دعوة المتفرج إلى ملئها بأفكاره وخياله من خلال المقترحات المسرحية والأشكال المستخدمة في الإخراج، كمحاولة لوصف تعقيد العمليات الذهنية التي ينطوي عليها الأداء المسرحي المعاصر، والتي تنشأ بشكل عام من التوليفات العديدة للعناصر غير اللفظية التي تجتمع على الخشبة (العناصر التي ذكرناها أعلاه)، والتفاعل الذي يمكن أن ينشأ بين هذه العناصر نفسها واللغة الإنسانية. وقد تشكلت فكرة التركيب أو التوليف المسرحي، التي كانت بحدِّ ذاتها دراما خفية، وتأكدت بوضوح من خلال تطور الصور واللوحات والشخصيات، بقدر ما تأكدت أيضاً من خلال المشاهد التجريبية للحدث والأداء، وفرض التمثيل الجبهي ومخاطبة الجمهور مباشرة في مقدمة الخشبة أو الأداء الكورالي للأصوات أو التعبير الراقص والإيحائي الذي كان يرافقه الحوار كما في مشهد الرسالة الحادية عشرة بين الحمامتين ميمونة وميمون، مثلاً. وسواء كان ذلك مكتوباً في النص أم مخترعاً على الخشبة، فإن المبدأ الدرامي نفسه يتجلّى في ما يسميه جان بيير سارازاك وكاترين ناوغريت “إعادة ابتكار الدراما تحت تأثير المسرح” .

وإذا كنا قد لخصنا حبكة المسرحية في بضع جمل، إلا أنها مع ذلك تطلبت طاقم عمل كبيراً كما يتضح من تحية الممثلين والممثلات والفنيين العشرين، الذين اصطفوا على طول المسرح في نهاية العرض. وقد استفاد المخرج استفادة كاملة من هذا الكمِّ الهائل من الشخصيات من خلال تنسيق اللوحات، وتقسيم الممثلين بين مختلف السجلات للحضور على خشبة المسرح، وعلى منصّات أخرىأ وعمودية أو من التشكيل (الممثلون، الأقنعة، المجاميع) أو من التمثيل الجسدي (الراقصون) ووضع كل الثياب في المكان المناسب لإظهار الديناميكية المتغيرة باستمرار بين الأفراد والمجموعة. بحيث انبثق بُعد تصويري عميق من هذه المجموعة، أطَّرته السينوغرافيا والإضاءة بطريقة دقيقة ومتقنة. وبالتالي، فإن ظهور دراماتورجيا بصرية هو إثراء للإمكانيات التعبيرية للمسرح، وليس استبدال نموذج تمثيلي بنموذج آخر. ومع ذلك، ما يبقى مهماً هو القوة التعبيرية التي يجلبها فنانو المسرح، أياً كانوا، إلى خشبة المسرح، وما يعنيه تكوين القوى التي يستحضرونها بالنسبة للمتفرج.