دانيال لوايزة

 ترجمة: ياسر حبش

ما هي أشكال الكتابة التي نجدها على المسرح في فرنسا اليوم؟ 

«أي شيء يمكن أن يدخل في خرطوم المسرح، كل شيء يجب أن يدخل إلى خرطوم المسرح” أعلن جورج لافودان ذات يوم، والمشاهد الفرنسية تثبت صحة ذلك. من المستحيل تفسير تنوع الكتابات المسرحية الناطقة بالفرنسية اليوم. مهما كانت الفروق التي قد يميل المرء إلى القيام بها لوصف ملامح المنطقة “الجديدة”، يمكن للمرء أن يتأكد من أن مثالا حيًا مضادًا يظهر بالفعل في مكان ما في المشهد الطبيعي. في الوقت الذي تمر فيه ممارسات “عبر” أو “ما بعد” (ما بعد الحداثة، عبر مناهجية، متجاوزة، متجاوزة للجينات، ما بعد الدرامية) تقريبًا من دون قول.

 التعارض بين الفردي والجماعي، الأصلي والاقتباس، اللفظي وغير اللفظي، العمل المكتمل والعمل في التقدم، فقد أهميته. لا يميل مصطلح “كتابات” إلى أن يكون أكثر من استعارة مناسبة بقدر ما هي غير دقيقة. وهو ليس بهذا السوء، ربما. 

من أجل إصلاح الأفكار، يجب على اللجنة الوطنية لمساعدة الإبداع الدرامي، التي يجتمع قرّاؤها الثلاثون أو نحو ذلك مرتين في السنة تحت رعاية المركز الوطني للفنون والسيرك، أن تدرس في كل جلسة ما يقرب من ثلاثمئة ملف مقسمة إلى ثلاث فئات: الأدب الدرامي والترجمة والمسرحيات المتعددة، إذ يتم قبول جميع المراجع الفنية، وجميع المفاهيم الجمالية، وجميع المواد غير الأدبيّة في هذه الفئة الأخيرة، تصميم الرقصات، والموسيقى والصوت، والفيديو، والمؤثرات الرقميّة، والدمى، والتمثيل الصامت، والتهريج، ونسخ المقابلات، والمسرح الموسيقي، والسيرك الجديد، الفنون التشكيليّة (من النحت الورقي إلى الرسوم الهزليّة) والتحرير الوثائقي وما إلى ذلك.

تعيد الفئتان الأوليتان، من جهتهما، تجميع أكثر من ثلثي الأعمال المعروضة. يعتمد عدد كبير منها، بما في ذلك بعض النجاحات الرائعة من نوعها، في عملياتها على عمليات وآليّات معروفة جيدًا. من وجهة النظر الموضوعيّة، يبدو أنَّ الأسئلة الصغيرة والكبيرة للمجتمع تشكل مصادر إلهام لا تنضب (الظلم الاجتماعي، والبطالة، ومشكلات الهجرة، والرعب الاقتصادي، وما إلى ذلك). أما بالنسبة للّغة، ومرة أخرى، ليس من المستغرب أن الطيف الرئيسي يتراوح من طبيعيّة النص التلفزيوني إلى الأسلوب المبني على زخارف الثراء الأدبي (وأشيع أشكاله، مع أو من دون علامات الترقيم، هي الآية الفارغة المختصرة). فضلاً عن، حتى النصوص المتواضعة، فإنَّ جميع النصوص تشهد على الأقل على اهتمام مؤلفيها بالمسرح. بالنسبة لمسرح خيالي إلى حد كبير، هذا صحيح، لأنه قبل كل شيء، يدل على المقاومة الدائمة لأسطورة معينة من الكتابة المسرحيّة، والتي بموجبها يفرض الكاتب المسرحي الفريد تصوراً يفرضه المخرج الفريد بدوره على الممثلين، من مفهومه إلى الآخر، من الدماغ إلى المجموعة، من المفترض أن يتم الإرسال من دون خسارة ومن دون باق. هذا المخطط، الذي أطلق عليه رولان بارت “الإمبراطوريَّة الخطابيَّة”، ساد لعدة قرون. لم يعد يستجيب فعلاً لممارسات عدد كبير من المبدعين المسرحيين المعاصرين. حتى درجات الحرفية يتم تخريبها بطرق غير مسبوقة. الذاكرة، على سبيل المثال، تُفهم على أنها مجموعة من عمليات تخصيص/ استيعاب مادة نصية موجودة مسبقًا، قد تكون قد اختفت أيضًا (على الأقل في المظهر) في الارتجال، كما قد تكون قد امتدت إلى أجل غير مسمى، لا سيما في العقد مع الاختراع أو بفعل التحالفات الجديدة. عندما يهتم سيلفان كروزيفولت ومترجموه بالقضايا السياسية الحاسمة للثورة الفرنسية أو في تحليلات ماركس، فإنهم ينغمسون في النصوص بعمق كافٍ لإعادتها مرة أخرى. في كل مرة يلعبون فيها بطريقة عشوائية وعفوية ظاهريًا، مما يعطي ظهورهم في الأداء طاقة خاصة جدًا، والتي لا يمكن بالضرورة ملاحظتها (لا قبل ولا بعد: لا توقع ولا تثبيت) في شكل عمل فريد. لا يمكن أن يؤدي تخصيص المواد، سواء التحقيق أو التكرار، الآن إلى أي “عمل” آخر غير عمل العملية نفسها، المصطلح أو الإغلاق الذي يمكن أن يظل معلقًا، إلى أجل غير مسمى.

في السنوات الأخيرة، في فرنسا كما في أي مكان آخر، لم يعد هناك بالضرورة - أو لم يعد مهمًا كما كان من قبل - دوام/ تفرد “جوهري” للمؤلف أو للعمل. 

هل المؤلف (فقط) واع؟ ليس منذ عصر أرتو (على الأقل)، ما هو النص المسرحي اليوم في فرنسا؟

بدءًا من الموقف الاسمي، يمكن للمرء أن يجيب: نظريًا، أي نص مفصّل في آلة مسرحية. لكن هذا التعبير هو أولاً وقبل كل شيء مسألة وجهة، قرار منطقي (سواء كان القرار جيدًا أو سيئًا، فهذه مسألة أخرى). لا يهم أن النص لم يُكتب أصلاً للمسرح، لأن المسرح يمكن بطريقة ما إعادة كتابته كمسرح.

وهذا لا يعني أنه يكفي أخذ هذا العنصر أو ذاك منه: حتى لو كان تدخل التدريج على النص في حده الأدنى، يجب أن يهدف إلى تعزيز خطته المسرحية. دعنا نقول إن ما أحاول كتابته هو مسرحية. أحاول إنتاج نص يتماسك بمجرد أن يكون في يدك، شيء يمكنك قراءته بينما تشعر بإيقاع ما يمكن أن يكون  عليه العرض.

هل سيكون المسرح هو ما يتم قبوله على هذا النحو؟ هذه الاسمية لا تخلو من المخاطر. إذا أصبح أي نص تم التعبير عنه في جهاز مسرحي فجأة نصًا مسرحيًا، فهل يكفي للمحرر أن يلصق هذه التسمية عليه أم أن يختار المخرج أو المبرمج أو مدير الموقع وضع ملصق يشير إليه على هذا النحو؟ وهكذا تقرر، أن هذه المسرحية لا يمكن التعرف عليها، والموافقة عليها من قبل الجمهور. ومع ذلك، فإن الأخير جزء لا يتجزأ من جهاز النطق المعين هذا الذي نسميه المسرح. يجب أن يستجيب القرار المنطوق لقرار الاستقبال، ويمكن أن يكون هذا دائمًا سلبياً (هذا ليس مسرحًا) عندما يتحسس المسرح حوافه، فإن الملل والرعب متأصل بين الفنانين

والجماهير.