ياسر حبش

في عام 1774، ظهر كتاب الام الشاب فرتر لغوته، مما أثار موجة من حالات الانتحار بين الشباب الذين قتلوا أنفسهم بالمسدسات، أو ألقوا بأنفسهم من النوافذ أو غرقوا، والكتاب في جيبهم. أثر العمل، ذو الأهمية المقلقة، والذي تم حظره في بعض المناطق الألمانية، بشكل كبير على الكتاب في ذلك الوقت والقرن المقبل. تبحث رواية غوته في التناقض بين الشاعر والمجتمع البراغماتي، ولكن أيضا (وقبل كل شيء) مشكلة العاطفة التي يستحيل إشباعها: فكرتان نواجههما في الدراما الرومانسية الفرنسية بعد نصف قرن، أي حالات انتحار عاطفيَّة بدافع اليأس. من بين الأعمال الدرامية التي نقترح فحصها، أعمال أندريه ديل سارتو، فقط العاطفة المنكوبة هي التي تحرّض الفنان على تسميم نفسه، ولكن أيضا مخاوفه الماليَّة.

في هوغو، ينتحر هرناني ودونيا سول لأنّهما أجبرا على القيام بذلك، من بين أمور أخرى، من قبل قوة خارجيَّة؛ الموت الطوعي لروي بلاس هو انتحار شرف، وهو جزء درامي غير معروف من قبل المؤلف، يتخلى عن الحياة بدافع الاشمئزاز من الوجود، كما يفعل تشاتيرتون، بطل فينيي، الذي انتحر أنموذجه التاريخي حقًا في عام 1770، قبل وقت قصير من نشر كتاب غوته. 

ومع ذلك، هناك بُعد فلسفي تقريبًا يكمن وراء كل حالات الوفاة الطوعيَّة المذكورة: الانتحار، كما لو كان بموجة عصا سحرية، يعالج مشكلات الهوية الخاصة بأبطال الرومانسية من خلال ترسيخ أنفسهم الممزّقة بسبب الشك. 

من أجل فهم السياق الذي يتم فيه عرض قضية الهوية بشكل أفضل، دعونا أولاً نذهب إلى مقارنة موجزة بين قراءة الميلودراما وقراءة الدراما الرومانسية.

عندما نقارن الميلودراما التي تمّت دراستها سابقًا بالدراما الرومانسية، من الواضح أنه، من منظور القراءة، لا تتغير الحركة الشافية بشكل جذري بالنسبة للأخيرة، وهو أمر ليس مذهلاً تمامًا - الأنموذج الدرامي الأرسطي لن يتغير، إلا موضع تساؤل قرب نهاية القرن.

لذلك، يتأرجح القارئ الافتراضي دائمًا بين القلق والأمل، فريسة للانعكاسات الدراميَّة التي يفرضها المؤلف؛ ويثير أبطال الرومانسية الانتحاريون شفقة منه، تدعمها خطابات الشخصيات.

ومع ذلك، سيكون من المثير للاهتمام دراسة بعض الاختلافات بين النوعين المذكورين، من حيث العوالم الخيالية وتحولاتها.

ليس من السهل دائمًا الاختيار بين الدراما الرومانسية والميلودراما بسبب تأثيرهما المتبادل؛ وهكذا، غالبًا ما يتم التأكيد على التأثير الواضح للميلودراما في العمل الدرامي لفيكتور هوغو. 

المقارنة بين العوالم الخياليَّة، حتى داخل مجموعة محدودة مثل عالمنا، ستسمح لنا في النهاية بإلقاء الضوء بشكل أفضل على هذه المسألة. 

في الأعمال الدرامية الرومانسيَّة، على عكس الميلودراما، بالكاد توجد دائرة أسريَّة متماسكة جيدًا: يقدّم المعرض للقارئ الافتراضي العديد من الدوائر الحميمة التي تبدو علاقاتها، علاوة على ذلك، هشة بما يكفي للانفصال عن لحظة واحدة إلى شخص آخر، حتى عندما يتعلق الأمر بالأبطال في الحب. 

الأسرة غائبة أو موجودة اسميًا فقط، كما هو الحال عند هوغو، وإلا فإنها غير فعّالة: يقدّم أندريه ديل سارتو لنا، أسرة في حالة تحلل كامل؛ في شاتيرتون، على الرغم من أن كيتي متزوجة ولديها ولدان، إلا أن هناك الكثير من الخلاف داخل دائرة الأسرة: جون بيل طاغية ويمثّل العالم الواقعي الذي يعارضه الثلاثة أبطال “المتوحشون”.

 علاوة على ذلك، تظل اهتمامات “الأسرة” البحتة، غريبة عن الدراما الرومانسية: فهي تهدف في الغالب إلى لمِّ شمل الزوجين في الحب؛ ومع ذلك، فإنَّ هذا لم الشمل لا يهدف إلى تكوين أسرة، ولكن لإشباع رغبة عاطفيَّة. 

ومن ثم، فإنَّ الدائرة الداخلية هي التي تصادف أنّها النواة التأسيسيّة أو الدائرة الأساسيّة للعالم الرومانسي؛ نتيجتان من هذه الحقيقة. 

من ناحية أخرى، الدراما الرومانسيّة هي قبل كل شيء، دراما المساحة الداخلية التي يتم عرضها في الفضاء الخلّاب من خلال العديد من المونولوجات، وغالبًا ما تصبح هذه المساحة الداخلية خارج المسرح. 

ومع ذلك، في الأعمال الدرامية المعنية، فإنَّ الفضاء “الملموس” خارج المسرح أو الفضاء الذي يمكن للمرء أن يتخيله في الواقع يحيط بمساحة المسرح.

الدراما الرومانسيَّة: المكانات التي تُترك للصور الشعريَّة، تصبح أكثر أهمية، خاصة مع موسيه، الذي انتقد في ذلك الوقت، من بين آخرين، بسبب الشعر المفرط، حول هذه النقطة، يمكننا أن نفترض، جنبًا إلى جنب مع ما هو خارج المسرح “الملموس”، وجودا “مجرّدا” خارج المرحلة، يتكون من صور ليس لها مراجع حقيقية (بشكل فعال جزءًا من الكون المرجعي للحكاية وتمتلك إحداثيات مكانية وزمانية دقيقة)، والتي لا توجد إلا في خيال الشخصية ومن خلالها - في هذه المرحلة خارج المسرح تتجذر الصور الشعرية ومن أين تصل إلى الفضاء الخلّاب عبر خطاب الشخصيات .

في الميلودراما، تستند الحركة الشافية، التي تتخلّلها المشاهد، أساسًا إلى وجود السر وإزاحة الستار عنه، وكذلك على المعرفة الشاملة للقارئ الافتراضي.

في الدراما الرومانسيَّة، يفقد السر أهميته الأساسية: إذا كان هناك سر، يتم الكشف عنه قبل وقت طويل من الخاتمة (كما هو الحال مع الزنا - أندريه ديل سارتو)، قد لا يكون للإفشاء عواقب سلبيَّة. 

على العكس من ذلك، فإنَّ الكشف عن السر يساعد أحيانًا على تعزيز أمل أبطال الرواية، وفي الوقت نفسه، أمل القارئ الافتراضي: يتبين أن الشغف المخفي بعناية متبادل، الخونة الذين يتآمرون على الملك ينالون الغفران (هرناني)، ومن ثم، فإنَّ الحركة الشافية مدعومة، من ناحية، ببساطة من خلال الارتباط العاطفي للقارئ الافتراضي بالمستقبل الغامض للغاية، ومن ناحية أخرى، من خلال تحديده مع الأبطال: الفضاء الداخلي لهؤلاء. 

لا يتم توحيده تمامًا أبدًا، كما يمكن أن يكون الحال في الميلودراما الكلاسيكية على العكس من ذلك. 

غالبًا ما يتم كسر المساحة الداخلية للبطل.

وهكذا يجد نفسه في صراع ليس فقط مع العالم الخارجي، ولكن أيضًا مع نفسه: الأبطال الرومانسيون الذين لا يسألون أنفسهم أبدًا نادرون.

يتجلّى هذا الصراع بشكل خاص في هرناني وأنتوني، يتساءل روي بلاس أيضًا عن هذه الموضوعات.

لذلك غالبًا ما تكون هوية بطل الرواية هي التي تشكّل “السر” في الدراما الرومانسية: بشكل عام، هو سر داخلي، الشخصية التي لا تدرك طبيعتها الحقيقية، تضيع في خضم الهويات التي تتناوب عليها، كما هو الحال مع هوغو، يتم بعد ذلك نصب الشاشة الرمزية/ أو التخيّلية بين الفضاء الحميم والفضاءالخارجي.