الشاعر ذو القناع البليغ.. سان جون بيرس
كارلا فان دين بيرغ
ترجمة: ياسر حبش
بالنسبة لأولئك الذين يرون في شعر سان جون بيرس ألعابًا تتعلق باللغة والألغاز وآليات التكرار تعمل في فراغ ، يعارض كوليت كاميلين وجويل غاردس-تامين المجموع الذي يشكّل هذا العمل الخطابي العميق. من ناحية أخرى ، من الضروري فهم مصطلح البلاغة العميقة هذا ، مقابل مصطلح الخطاب المقيّد. إنه في الواقع تحليل استراتيجية الكتابة العالمية التي يكرّس المؤلفان نفسيهما لها ، وليس لقراءة أسلوبية مقسّمة.
تماشياً مع استراتيجية غارد تامين، يحاول المؤلفون هنا تنظيم الأساليب الدفاعية للشاعر وشعره، وتزداد فعالية أساليب الدفاع، حيث يجدون وحدتهم العميقة في الخطاب. مفهوم الإستراتيجية هنا يجب أن يُفهم بمعنى واسع، بقدر ما لا يُدرج القديس جون بيرس نفسه في مجال أدبي ولكن بالأحرى أعلاه. هذه الإستراتيجية مؤرّخة أيضًا وليست أقل مزايا لإثبات أن سانت جون بيرس هو في النهاية شاعر من الحقبة الجميلة في الجمهورية الفرنسية الثالثة.
من ناحية أخرى، إذا كان العمل الكثيف لسانت جون بيرس قادراً على إثارة العديد من الدراسات الأسلوبية التي شجّعها الشاعر الذي رأى فيها وسيلة لردع أي تفسير للسيرة الذاتية، لذلك لم تكن هذه الشاشة هي من تأليف المؤلفين. لذلك لن نجد هنا التحليلات التفصيلية للأعمال السابقة لكلا المؤلفين. الطريقة المستخدمة، علمية للغاية، تتمثل في طرح فرضية لوضعها على المحك بالنسبة للنصوص، مما يسمح بالعودة إلى النصوص مع مراعاة تطورها. يتم ذلك عن طريق فصل مستويات التحليل عن مثل هذه الإستراتيجية المعقّدة: مستوى النص يعطي بُعدًا أخلاقيًا، أو الكتابة بمصطلحات بارثية، حيث يعرض الشاعر صورة لنفسه أو للروح، حيث ينفصل عن الإنسان من خلال المسيرات، قبل أن تبلغ ذروتها في التأليه، من خلال إعادة كتابة مخصّصة لعمل نثري يهدف إلى إضفاء الشرعية عليه. يجد مفهوم الأخلاق استخدامه الكامل هنا في إستراتيجية لا مثيل لها، توزّع الوظائف وفقًا لطبيعة النص: الشعر مهمة إغواء القارئ بنفسه، النثر مهمة إقناع عظمة روح الشاعر و لذلك من شعره. ومع ذلك، فإن إعادة الكتابة في التقليد الخطابي لا ترقى إلى مستوى جرد للمصادر البلاغية القديمة و / أو الأكثر حداثة بعد سلسلة الأنساب المزوّرة لكارول ريجولوت. تختلف رهاناتها: فهي تجعل من الممكن رفع قناع الحداثة وإظهار أن الخطاب لا يزال أضمن وسيلة لتوحيد نصب العمل.
لذلك لا يجب الأخذ في الاعتبار النموذج الثقافي الكامل للشاعر الذي يعلّقه المؤلفون، ولكن للتوضيح التركيبي لاستراتيجية فردية تتمثل في إنشاء عمل شعري استثنائي مقترن بإبداع مثل هذه الشخصية الاستثنائية: الشاعر القديس. -جون بيرس. تأخذ الدراسة مسارًا يسترشد تقريبًا بالتسلسل الزمني الذي لاحظه الشاعر، بدءًا من اختيار اللغة والنوع ثم الاسم المستعار إلى بناء العمل من خلال صياغة القصيدة.
شاعر بلغته :
في الفصل الأول، يتألف النهج أولاً وقبل كل شيء من دعم تأثير البلاغة القديمة من خلال استدعاء تعليم وتدريب الشاعر، ونحن نؤيد تمامًا رؤية أليكسيس ليجر من ذوي الخبرة في رسائل بيل. إذا كان هناك انتقادات من جانبه لخطابة تم تقليصها إلى إجراءات قليلة، فإن هذا لا يرقى بالضرورة إلى رفض التقاليد في مجملها. يبدو أن الخطابة، من خلال ربط الشاعر بالتقاليد الكلاسيكية الخالصة، تبرر، على العكس من ذلك، اختيار لغة ذات “أسلوب نقي جدًا” لهذا المنحدر من المستعمر.
بدون العودة إلى مالهيربي، فإن اختيار هذه اللغة الفرنسية، التي منحها تجريدها بميّزة نسبية على اللغات الأخرى، يجعل من الممكن أيضًا إطلاق الجدل حول علاقتها بـ مالارميه. هذا الاهتمام باللغة الفرنسية، حيث كان على الشاعر أن يدافع عن هذا الاختيار أثناء منفاه في الولايات المتحدة، فإن هذا الاحترام للممتلكات والنحو جعل بيرس شاعرًا فرنسيًا وكلاسيكيًا.
من هذا الخيار الأيديولوجي، ينتقل الخيار بعد ذلك إلى اختيار الأسلوب وفقًا للتسلسل الهرمي للأنماط، ويتم تمييز الأسلوب الراقي عن مفهوم السامي النظري، والذي يعتمد على الأخلاق وليس على الأسلوب المستخدم. في الواقع، إذا كان اختيار الأسلوب أو المستوى اللغوي يبدو مختومًا منذ البداية، فمن المؤكد أن الشاعر، من خلال الأسلوب الراقي، يميل إلى السمو، ولكن أيضًا بسبب اختيار النوع، فهو ما إذا كان ملحميًا، فالمأساة أعلى الأنواع.
تستند المقارنة مع هذه الأنواع، التي أجراها معظم النقّاد، إلى بنية سردية جزئية في حالة أناباسيس أو درامية في حالة آمر، لكن هذه المقارنة مبررة أيضًا باختيار نغمة عالية. إن الغنائية اللاشخصية التي توفرها ملحمة أناباسيس أو الرياح القاسية، والحوار بين شخصيات آمر أو صداقة الأمير، يرقى إلى مدح المفاهيم وليس الشخصيات.
تتطلب هذه الغنائية غير الشخصية تجريدًا للغة، وبناء جملة، وعملية إلغاء مرجعية يعود إليها المؤلفون في الفصل الثالث. على الأقل يمكن فتح الجدل حول طبيعة الكلمات الشعرية في الشعر الفارسي على سبيل المثال.
في الواقع، يحلّل المؤلفون نتائج الدراسة المعجمية لبيير فان روتن من خلال مقارنة تكرار المصطلحات المجرّدة الخاصة بشعر بلاد فارس بتلك التي لوحظت في أعمال راسين. إن الفقر وتركيز المعجم يجعل من بيرس كلاسيكيًا بقدر ما يتم تعويضهما بإيحاء التجريد وتعدد المعاني.
كلمات وشعر :
النقاش على جانبين. حسية الشعر الفارسي، وتقنية المصطلحات المستخدمة، غالبًا ما تكون التقنية بمثابة حجة للمدافعين عن الشعر الفارسي، على اتصال بالواقع. اختار المؤلفون هنا حصر الصعوبة من خلال فصل شهوانية الشعر عن محتواه المرجعي العالي.
بالنسبة لمؤيدي شهوانية الشعر الفارسي، يعارض المؤلفون التفسيرات النصّية المقنعة، والتي تُظهر أن أي استخدام لمصطلح يشير إلى الجسد يكون على الفور دقيقًا، ويتم تنقيحه بواسطة لقب أو صورة أكثر تجريدًا. وبالتالي، فإن استخدام الجمع لاستحضار الظواهر الطبيعية يساهم من ناحية في تضخيم الفكرة ومن ناحية أخرى في تجريدها. إعادة الصياغة، من جانبها، جزء من بلاغة التضخيم الموروثة من الأنواع القديمة العظيمة. يمكن أن تظل الصورة التي سيشكلها القارئ للواقع المستحضر حسية، ولكن يتم الحصول على هذه الحسية من خلال المنعطفات، التي يتم تحليل الوسائل الأسلوبية لها هنا. بالإضافة إلى ذلك، يحاول المؤلفون تحليل ساميّة الشعر الفارسي، والعيش السامي في التوتر بين الاهتمام اللغوي الكلاسيكي والتضخيم الرومانسي الضروري لتفسير الموضوع المطروح. هكذا يرد المؤلفون مسبقًا على النقاش حول الكلمات الفنية في الشعر الفارسي.
تنتمي معظم المصطلحات الفنية التي استخدمها بيرس في شعره إلى مجالات محدّدة جيدًا: القانون، وعلم النبات، وعلم الطيور، والإبحار، وركوب الخيل. بالإضافة إلى الجدل حول الشعرية ذاتها لهذه المصطلحات الفنية، فإن النقاش يتعلق بالمصادر غير المعترف بها لإلهام المؤلف. من ناحية أخرى، لا يتعلق الأمر ببيرس باستخدام هذه المصطلحات لأنفسها، وهي المصطلحات التي يحوّل معناها من خلال وضعها في سياق غير عادي، ولكن بدلاً من الإشارة إلى معرفة الواقع. من ناحية أخرى، يربط المؤلفون التطور الأرسطي للشاعرية الفارسية باللجوء إلى المعجم العلمي لعلم الطيور. في الواقع، ابتعد الرسام براك عن التمثيل الصارم لإعادة اكتشاف وظيفة الحركة والطيران في أسلوب الطيور. ومع ذلك، بالنسبة للشعر، فإن ما يعادل هذا الوصول إلى الواقع الذي يوفره الرسم هو استخدام المصطلحات الفنية. وهكذا يسمح هذا الاستخدام للشعر بالتنافس مع الأنواع الشعرية التي قدّمها أرسطو في أكثرها تقليدًا وتراجيديا وملحمية.
اختار بيرس كلماته وفقًا للصوت، ولكن أيضًا وقبل كل شيء السياق المرجعي: يمكن للشعر بالتالي أن يدّعي تحقيق معرفة عن العالم، مكافئة لتلك التي يقدّمها العلم، وحتى دمج المعرفة العلمية.
إن ممارسة الكولاج، التي تتكون من إدخال أوصاف علمية في سياق شعري، تحوّلها إلى بيان غريب ولكنها في نفس الوقت تعطي الشعر نطاقًا أكثر عمومية. وبالتالي، فإن المصطلحات الفنية تتناسب مع كلمة جميلة، وأسلوب رفيع وعادل، مما يسمح، وفقًا للمؤلفين، ليس فقط بتنويع الصور والموضوعات، ولكن السعي الأنطولوجي الذي يؤدي إلى الأخلاق السامية.
قام المؤلفون بإدراج طرق القراءة الممكنة وطبيعة المشاكل. هذه ليست بسبب بناء الجملة ولكن بسبب غموض الصور، المصنوعة من صور سابقة مخرّبة، وأحيانًا يتعذر تفسيرها حرفيًا، كما ادعى مؤلفها. ومع ذلك، تظل هذه الصور محسوسة بفضل القراءة الموحية والبديهية، والاهتمام بالأصوات وتغييرها. يبدو أسلوب القراءة هذا مميزًا في كتابات المؤلف الذي يرفض أي تلطخ بالثقافة وينكر بشكل قاطع أي تأثير ثقافي، خوفًا من اختزال الصور إلى منهجي مصطنع.
أن المؤلفين لا يترددون في الكشف عن آلية المرجع المفقود، فإن دراستهم لا تذهب إلى حد تحديد التأثيرات المحتملة للمعاصرين. وبالتالي، فإن الغموض، كما تصوره بيرس في طمس المراجع الأصلية، هو جزء من تقليد مالارميه. من ناحية أخرى، يتبنى بيرس الإنجازات التي تصورها في خطاب ستوكهولم، معترفًا بهذا الغموض بالقدرة على تسليط الضوء على شيء من الغموض البشري. من ناحية أخرى، فهي جزء من التقليد النبوي واللغة الإهليلجية والأمثالية لهرقليطس المفترض أن تصل في انتشارها إلى الحركة الخفية للأشياء.
من شأن القراءة الأخلاقية للعمل أن تستنتج أن تجديد الثقافات القديمة ضروري في معظم أعمال الإلهام الملحمي من بلاد فارس، في حين أن القراءة التحريضية ستسعى إلى بُعد متسامي للمغامرة البشرية.
في هذا المنظور الاستعاري، تصبح العديد من الرموز أكثر وضوحًا، والمصلحة من مثل هذه القراءة المجازية، بقدر ما تتخلص من التفسير الديني، هي وضع هذه المستويات الأربعة للمعنى على نفس المستوى دون تفضيل أي منها. إنها قصة رمزية كعملية قراءة تهم بيرس أكثر من كونها معنى مكشوفًا محددًا.
وبالمثل، فإن الأساطير ذات المعنى المحدد مسبقًا تبدو له أقل خصوبة من الطقوس التي تجعلها أقرب إلى بُعد أعلى دون الحكم مسبقًا على المعنى الذي يجب إعطاؤه لها. مثل المصطلحات الفنية، يتم إعادة استخدام الأساطير في سياق يفسدها وإعادة صياغتها في إطار سردي. في الواقع، يستخدم بيرس الطابع المقدس للأساطير لإضفاء السلطة على كلمته ولكنه ينتقد المسافة البارناسية المأخوذة من الواقع. وهكذا، فإن بيرس، الذي رفض بشكل مزدوج تسجيل شعره في الأصل الثابت للأساطير وفي الصدفة التاريخية، سيحاول تحقيق “تاريخ أسطوري” وفقًا لتعبير مولينو، وإعادة إنشاء حركة التاريخ من خلال حركة القصيدة.
وبمجرد وضع هذه المبادئ النظرية، يعود المؤلفون إلى مستوى النص ليثبتوا، من خلال قراءة أسلوبية للفتحات وطقوس التطهير، التقليد المحكم في العمل. تتيح هذه الدراسة إثبات التطور الزمني للعتبات، وتوزيع الإشارات إلى الله في بداية ونهاية العمل الشعري، وهو توزيع يتوافق مع تطور المعتقدات الشخصية للمؤلف، ولكن لا يتطابق مع الصورة الموحدة للشاعر الروحاني واللاأدري. التخوف من الوجود يحدث من خلال المشاركة في القوى الحيوية، والتي هي في النهاية نشوة الفعل الشعري. لكن هذه المشاركة لن تكون كافية لتحقيق الوجود، خاصة من خلال الكتابة، ويعتمد المؤلفون على مراجع شوبنهاور لـ “الجفاف”. يسهل المؤلفون بعد ذلك تقديم فصلهم عن القديس يوحنا بيرس، الخطيب العظيم، بعد أن أظهروا المسافة الساخرة التي أظهرها بيرس في النهاية فيما يتعلق بمهمة الشعر الميتافيزيقية.
خطيب عظيم أم بليغ عظيم؟
إن استخدام عنوان الخطيب العظيم، والذي من شأنه أن يجعل من الممكن حساب كل من الألعاب على الكلمات واستراتيجيات التشفير، حتى الفكاهة الناتجة، لا يبدو عمليًا للغاية. إن حقيقة وضع بيرس بإشارة رجعية إلى الخطباء العظماء يمكن أن تجعل من الممكن أيضًا الرجوع إلى الكلاسيكية الجديدة التي دعا إليها أراجون بمقالاته. علاوة على ذلك، أظهر الفصل السابق، حتى مع التحفظات، أهمية الأخلاق التي تنبثق من الكتابة نفسها. ومع ذلك، فإن هذا الاسم يسمح لنا بالعودة إلى كلمات الشاعر كمقطع ضروري لفهم شعره. في الفصل الذي يصر على اختيار الشعر المرجعي، يتم ذلك خلال هذا الفصل الذي يعود إلى أطروحة المصفوفات المعجمية، مما يخلق بواسطة الصوت الأصلي والجمعيات الدلالية شبكة كاملة من المصطلحات ؛ هاتان الأطروحتان متكاملتان. تضاعف المرادفات المتجانسة، الإطار الدلالي بمعنى خفي، بينما يبدو أن التورية والبارونومات تشير إلى ارتباطات نموذجية. في العودة إلى النصوص، التي تستند أساسًا إلى أعمال التحرير النقدية لألبرت هنري، يتذكر المؤلفون في النهاية أن اختيار المصطلحات على المحور النموذجي لا يتوافق فقط مع المعايير الصوتية ولكن أيضًا الإيقاعية.
في ألعاب الكلمات، تتم المقارنة مع السرياليين على أساس كسر القوالب النمطية. لكن العملية واعية لدى بيرس، بينما يفترض أنها مشتقّة من الكتابة التلقائية في السرياليين. ونعود إلى المستوى التالي: الآية. يتيح استخدام أعمال مولينو وغارديس-تاميني إمكانية استيعاب التكرار والتوازي لبدائل المتر والقافية في الشعر الفارسي المحرّر من التأليف التقليدي. ولكن إذا أظهرت الأمثلة المقدمة كيف تجعل التوازي، من الممكن الانزلاق من كلمة إلى أخرى، من آية إلى أخرى، حتى من “سلسلة” إلى أخرى، فيمكننا أن نأسف لأن المؤلفين لم يتعمقوا في علاقة الآية لظاهرة التكرار هذه. في الواقع. يبدو أن التضخيم يهيمن على تطور الموضوع الذي تشكّله التعدادات، في حين أن التوازي لم يعد يبدو من كونه مصفوفة رسمية في سلسلة متجانسة متباينة. ومن شأن هذه المعايير، الدلالية والرسمية على حد سواء، أن تجعل من الممكن إيجاد تصنيف شرعي.
العمل النهائي أو قناع الموت :
إن إعادة الكتابة في جزء اختراع الإثبات المثير للشفقة والإثبات الأخلاقي تجعل من الممكن تسليط الضوء على النقيض من رؤية أول مكتوب في الكلام نفسه، وانحراف الثاني الذي لا يعني بالضرورة المرور عبر “أنا”. يطرح هذا الانحراف مشكلة الذاتية. الغنائية غير الشخصية هي جزء من الروح أو الشخصية التي أنشأها بيرس. لا يجب الخلط بين هذه الشخصية والرجل، وبالتالي فإن الاستراتيجية الخطابية لا تعتمد على الإخلاص، كما هو الحال في ميثاق السيرة الذاتية، ولكن على المصداقية. مثل السفسطائيين، يستخدم بيرس بلاغة نفعية ويهدف خطابه إلى الإقناع بعظمة عمله وشخصيته.
ومع ذلك، فإن المؤلفين يتعاملون بشكل منهجي مع هذا الخطاب ومن ثم مكانة الشاعر فيما يتعلق بالمدينة، وهو وضع أنشأه هذا العمل. ومن ثم يمكن التعرف على مفاهيمه عن التاريخ والعلم في مجال الستينيات.
من رفض عبادة الفن الرمزي، وحتى من رفض الكآبة الرومانسية باسم الحياة، ينتقل الشاعر إلى مهمة الوصول إلى الحياة من خلال الفن. يضعه هذا الانعكاس دائمًا، في النهاية، فيما يتعلق بالرمزية والرومانسية، بينما في نفس الوقت، يشير هذا الانعكاس إلى مسافة أكبر فيما يتعلق بالروحانية الرمزية لصالح مراجع مثل سبينوزا وهيجل، وحتى نيتشه، التي تطالب بالمراجع التي تعيد الشاعر إلى الكلاسيكية. في هذا الصدد، يعتبر المؤلفون أن البلاغة كانت حلاً للأزمة التي عاشها الشاعر في العقد الأول من القرن الماضي، عندما منحه المنفى مكانة رومانسية.
يجب أن تسمح له سيطرته على اللغة بإنصاف اللاوعي، لكن صوره تبدو متضافرة للغاية. على الرغم من أنه أراد أن يضع نفسه بين بريتون وفاليري.
إن النزعة الإنسانية العالمية التي دافع عنها بيرس على حساب أي أيديولوجية منفرة أسعدت الديمقراطيين الأمريكيين في الخمسينيات من القرن الماضي في الأمم المتحدة، لكن هذا النجاح لم يفتح الأبواب أمام العالم الفكري الفرنسي، الذي كان ملتزمًا جزئيًا بالوجودية. قد يبدو موقف بيرس الميتافيزيقي، ليس دينيًا ولا علميًا، ولكنه حيوي في النهاية، مؤرخًا بإشارته إلى برجسون. ثم تتحول الحيوية إلى ريعية بفضل قراءات ما قبل سقراط والطاوية في رواج في الخمسينيات من القرن الماضي. رؤية موحدة لهذه الأنطولوجيا دون ثنائية. هل هذه إذن إعادة تأهيل في أقصى الحدود .
