ذلك أن الفن، وقد اقترن بالاجتماعيات اقتراناً وثيقاً، إنما يجتهد في الانعتاق من سطوة المألوف الاجتماعي بواسطة ابتكارية فذة تضرب بجذورها في الواقع، ولكنها لا تلبث أن تتجاوزه تجاوز المنافسة الحادة.

أما أصحاب التيار الثاني، فإنهم يحاولون أن يعرفوا الفن بحد ذاته، فتتباين آراؤهم، إذ يعكف أهل الفلسفة التحليلية على استجلاء مدلولات الاصطلاح اللغوي عينه، على نحو ما يذهب إليه فيتغنشتاين (1889 - 1951)، في حين أن مناصري نظرية التوظيف الرمزي يتناولون الفن في سياق استثماراته الفعلية، ومنهم الفيلسوف الأميركي نلسون غودمان (1906 - 1998) الذي أبان في كتابه الشهير “لغات الفن” (1968) ضرورة الكف عن تناولات الفن الفنومنولوجية والنفسية والتأويلية، والاكتفاء بمقاربة الصنيع الفني من حيث قدرته الرمزية على استحضار الواقع العيني المحسوس.

 

جدلية تأريخ الفن 

حين يحلل المؤرخون مفهوم تاريخ الفن، يتبين لهم أن الاجتهادات الفلسفية سلكت سبيلين مختلفين. في السبيل الأول، حاول بعضهم أن يتحرى عن حياة الفنانين ومعاناتهم واختباراتهم، واليقين في ذلك أن تاريخ الفن لا يمكن فصله عن تاريخ صانعيه. أول واضعي سير الفنانين المؤرخ الإيطالي الفلورنسي فيليبو فيلاني (1325 - 1407) الذي عزم على تقليد الفيلسوف الروماني بلوتارخوس (46 - 125) في تأريخ حياة مشاهير الفن. أما أشهر هؤلاء المؤرخين، فهو الرسام والكاتب الإيطالي التوسكاني دجيورجيو فازاري (1511 - 1574) الذي أنشأ مصنفاً جمع فيه سير الرسامين والنحاتين والموسيقيين والمصممين، وقد صورها في هيئة النماذج العليا أو المثل الفذة الفريدة التي ينبغي للناس أن يحذوا حذوها.

أما السبيل الثاني، فأعرض عن سير الأشخاص، واكتفى بترصد المناهج والمذاهب الفنية المتعاقبة. من أشهر مؤرخي النماذج عالم الآثار الألماني يواخيم فينكلمان (1717 - 1768) الذي ألف في العام 1755 مصنفاً بديعاً عنوانه “خواطر في تقليد الأعمال اليونانية في الرسم والنحت”. في اعتقاده أن الإغريق القدماء يجسدون أرقى ما يمكن بلوغه في الإبداع الفني. في كتاب آخر عنوانه “تاريخ فن الأزمنة القديمة” (1764)، يضع فينكلمان هؤلاء الإغريق على قمة الإبداع الفني. إلا أنه يقر بأن إبداعهم لا سبيل إلى استعادته، إذ إنه انطوى في ثنايا الزمان. ومن ثم، يستحيل تقليدهم باستحالة عودتهم التاريخية أو استعادتهم التمثلية. فالعصر الذهبي ولّى من غير رجعة، وما على المعاصرين سوى لملمة بقايا الفن العريق هذا. بذلك يغدو الصنيع الفني أشبه بالأطلال البائدة تشهد على انهيار عظمة حضارية تهاوت فابتلعها الزمان، بيد أن هذا الصنيع يتحول إلى وثيقة تجعل تاريخ الفن أشبه بالبحث الأركيولوجي الذي ينبش الآثار المحفوظة، من غير أن يقوى الوعي الجمالي على إدراكه إلا في صورة الأثر المنقضي الذي يستثير الحزن والمواساة عوضاً عن آمال القيامة والانبعاث.

لا غرابة، من ثم، أن تسيطر على تاريخ الفن نماذج تصوير التاريخ المستخرجة من معاينة أطوار الكائن الإنساني الطبيعية (الطفولة والبلوغ والشباب والشيخوخة)، غير أن فينكلمان يفضل أن يتعقب أطوار الإبداع الفني بحسب نظام تطور الأشكال. في البدء ظهرت تصويرات الجليل والذوق الرفيع في أعمال النحات والرسام الإغريقي فيذياس (480-430 ق.م)، وهي تفتتح عصر الفن الإغريقي. ومن ثم، انبثقت تجسيدات الجميل والرونقي في الزمن الهلنيستي، قبل أن تخمد الشرارة، ويخبو نور الابتكار، وينصرف الرومان إلى التقليد والنسخ، مستسلمين لإغواءات التزيين والاصطناع. وعليه، يبين فينكلمان أن الأشكال الفنية تخضع لمسرى من الحتمية التطورية يفضي بها إلى منطق الاستعارة الجافة التي اعتمدها أهل الحداثة.

بذلك، يتضح أن تاريخ الفن يمكن سرده بمعزل عن الفنانين أنفسهم واختباراتهم الوجودية. من جراء ذلك السرد المنزه عن الوجدانيات، نشأت في ألمانيا في أواخر القرن التاسع عشر مدرسة جمالية تترصد أحوال الفن في مرئيته المحض، وألهمت بعضاً من الكتاب ومؤرخي الفن، ومنهم هاينريش فولفلين (1864 - 1945) الذي شاء أن يصوغ تاريخاً للفن من دون أسماء. 

من الطبيعي أن يفضي مثل هذا التصور بفينكلمان إلى تمجيد العصر الإغريقي الذهبي القديم والإعراض عن التحولات التقهقرية في الأزمنة اللاحقة، لا سيما الفن الباروكي الذي أسرف في حشد المزينات التراصفية، فأفقد المشهد جماليته الأصلية، لذلك انبرى مؤرخون آخرون يعارضون فصل تاريخ الفن عن الاجتهادات الفردية، التي تختزن التصورات والرؤى والأفكار، وتنضجها وتشهد لها، وتفصح عنها تأويلاً وتقويماً وحكماً جمالياً. ذلك أن الفن شاهد العصر الأبلغ ينقل إلى الناس حكمة الإبداع الذي أنجزته مخيلة العباقرة. فلا سبيل، والحال هذه، إلى الفصل بين الفن والثقافة السائدة والحضارة الشاملة الحاضنة.

 

الفن نضال سياسي

لا بد، من الإشارة إلى قدرة الفن على التعبير عن فكر سياسي نضالي، وذلك من بعد أن اكتسب مقاماً مستقلاً في نطاق الثقافة الاجتماعية السائدة. منذ عصر النهضة الأوروبية، شهدت المجتمعات الغربية حركة تحررية اضطلع بها الفنانون، مع أن السلطان السياسي كان يسعى إلى استمالتهم واستثمار عبقريتهم في خدمة مصالحه. فالبلاطات الأميرية الإيطالية والبابوية الرومانية والملكية الفرنسية، سعت كلها إلى استخدام الفن من أجل ترسيخ سلطانها وتزيين صورتها الحضارية الراقية.  في قصر فرساي، التزم المبدعون من أمثال الكاتب نيقولا بوالو (1636 - 1711)، والموسيقار والراقص جان-باتيست للي (1632 - 1687)، ومزين قصر فرساي شارل لبرن (1619 - 1690)، قضية الملكية التزاماً صريحاً، فانصرفوا إلى ابتكار هندسات أدبية ومنحوتية ورسمية وموسيقية تبرز الرفعة الحضارية التي بلغها المجتمع الفرنسي المثقف. وها هو ذا الفيلسوف الألماني فريدريش شيلر (1759 - 1805)، في الرسائل التي سطرها في تربية الإنسان الجمالية، يحذو حذو الرومانسيين، ويحول الفن إلى عامل تحرر إنساني شامل يهذب الأخلاق ويرتقي بالإنسانية إلى مراتب السمو والكمال.

وعليه، عمد الفنانون في الأزمنة الحديثة إلى الإفصاح عن اقتناعاتهم الشخصية والالتزام الاجتماعي والسياسي باسمهم الخاص. ذلك أن الفنان غدا يضطلع بمسؤولية الوساطة التهذيبية في مجتمعه، فيروي رواية الوجود الإنساني في تبصر مستنير، ويعارض الأنظومة معارضةً صريحةً على غرار ما صنع بيكاسو في لوحة غرنيك.

 في المقابل، تستطيع الأنظومة السياسية الاستبدادية أن توظف الفنان وتسخر عبقريته خدمةً لأهدافها، على نحو ما حدث في الأفلام النازية الدعائية التي أخرجتها السينمائية هلنه ريفنشتال (1902 - 2003). ويمكننا أيضاً أن نتحرى عن مواقف مثقف هادئ رزين كأندره مالارمه (1877 - 1956)  يتقمص شخصية المتنبئ، فيعلن أن الحاضر لا يستغرقه الواقع كله، وأن المستقبل يحمل وعود النهوض والإبداع.