لورانس بوجولت

 ترجمة: ياسر حبش

غالباً ما يتم تعريف الشعر الحديث بطابعه «المحكم». بل إن بعض الشعراء، مثل ج. كوهين، يذهبون إلى حد الافتراض بأن «كل الشعر غامض بقدر ما هو شعري». لذلك نود أن نحاول هنا أن نفحص ما يميّز، من وجهة نظر القارئ، هذا الغموض، وهذا الإحكام، وأن ننظر في الدوافع التي تدفع القارئ إلى استهلاك الكتب التي تدعي أنها غير قابلة للقراءة. ما الذي يبحث عنه مثل هذا القارئ وماذا يجد؟في عمله المعنون «فعل القراءة، نظرية التأثير الجمالي»، يعطي وولفكانك إيسر مكانا مهما جدا لما يسميه «الفراغات» أو «الأماكن الفارغة»، انطلاقا من مبدأ ر. كاليدوفا، الذي ينص على أن «الجماليات مبدأ فارغ ينظم الصفات الجمالية الإضافية».

ما يتم تقديمه دائمًا، وفقًا للاستخدام اللغوي الحالي، يجب أولاً إنتاجه في حالة الخيال. في الواقع، فإن اقتران عناصر النص هو شرط أساسي لاتساق هذا النص. في اللغة اليوميّة، يتم ضمان هذا الاتساق من خلال سلسلة كاملة من الشروط التكميليّة التي لم يتم الوفاء بها في حالة الاستخدام التخيلي.

في العلاقة الحواريّة بين النص والقارئ، يفي الفراغ بدور أساسي من الزخم: فهو ينتج شروط الفهم، لأنّه يمكن من ثم بناء موقف سياقي، مما يسمح للقارئ والنص بالعثور على تقارب. ما يجب أن يكون موجودًا مسبقًا في حالة الاستخدام اللغوي الحالي للخطاب يجب أن يتم إنتاجه هنا، بعبارة أخرى، من خلال الفراغات في النص، يُمنح القارئ قوة تكوين التأثير الجمالي. مسؤولية هذا القارئ التي يتطلبها النص الروائي غائبة عن الآخر، مكتوبًا ومن ثم يصبح إشكاليًا، كما يشير دبليو إيسر: يمكن أن يكون لهذا جانب سلبي: قد يكون ذلك بسبب عدم التوصل إلى اتفاق. لكن يمكن أن يكون لهذا أيضًا ميّزة: ربما يوافق القارئ مع النص وراء العمل اللغوي البراغماتي. (المرجع نفسه). الآن هي بالفعل مشكلة الاتفاق بين النص الشعري والقراء التي يجب أن تبقينا في نهج الهرمسية، الاتفاق الذي يكون، إذا تم، من نوع “الاتفاق”، والذي لا يزال يتعين وصفه في خصوصيته العامة.تعظيم البياض الشعري: إذا كانت ظاهرة البيضات، كما يقول إيسر، تميل إلى الزيادة في الرواية منذ القرن التاسع عشر، فيبدو أن الشعر، بأسلوبه الأصلي وفي تطوره خلال القرن التاسع عشر، يلعب أكثر من أي خطاب خيالي آخر حول هذه الرواية. المساحات الفارغة، بقدر ما في القصيدة، كما كتب إم. ديجي “ليست كلمات معينة “مفقودة”، ولكن كل الكلمات (مفقودة)”. 

في الواقع، في أعمال مالارميه ورامبو وشار، نلاحظ، من القراءة الأولى، أن الفراغات تغزو النص بطرق أكثر تنوعًا.  الفراغات المطبعية: إذا كانت الأماكن الفارغة لإيسر هي في الأساس أماكن مجردة (على الرغم من أنه يذكر تقسيم السرد إلى فصول)، فإن الشعر سيصر على هذه الفراغات ويجسدها بترتيب طباعي غير عادي. إذا كانت الآية قد امتنعت بالفعل عن تشويه مساحة الصفحة بأكملها، يبدو أن الشعر الحديث يبرز هذه التمزقات البصرية في نسيج الكتابة أكثر.المرئي المطبعي: “إن فكرة “الصمت”، المندمجة مع فكرة “الفراغ”، موجودة أيضًا في تحقيقات إيسر: “كالصمت في النص، هم [الفراغات] لا شيء. لكن من هذا لا شيء يأتي تحفيزًا مهمًا لنشاط التكوين.إذا كان شعر رامبو، خلافًا لشعر مالارميه، يبدو في المظهر وكأنه يتطور نحو تكثيف المساحات المكتوبة، بقدر ما ينتقل من بيت شعر إلى نثر، فلا بدّ مع ذلك من ملاحظة أن العديد من قصائد الزخارف تبث وتشتّت. الفراغات السيميائيَّة ذات الطابع الصوتي: هنا، نعني بـ “الفجوات السيميائيَّة” ظاهرة التدافع في عمل الإشارات داخل اللغة والتي تنتج عن تمزق التوازي بين الصوت والمعنى. تم بالفعل التعليق على هذه الظواهر بإسهاب من قبل النقاد لأنها جزء من العمل الشعري. 

إنها في الأساس مسألة إنشاء ثغرات بين المدلول والدال والتي لم تعد تسمح بفك الشفرة الصحيحة من وجهة نظر التواصل. بهذا المعنى، نتفق تمامًا مع استنتاجات جيه كوهين في بنية اللغة الشعرية، عندما أكد أن التأليف “توحِّد المقاطع التي تفصل النثر وتحدد المصطلحات التي يميزها النثر”.الفراغات النحويَّة ذات الطابع الرمزي: يتم تجاهل الفراغات النحويَّة بالكامل تقريبًا في قانون القراءة. ومع ذلك، فهي حاضرة على نطاق واسع في النص الشعري حيث لا يتشكل الشكل باستمرار أو يترك فارغًا، ويرسم التجاويف وجوامع المعنى. من المستحيل عمل تصنيف شامل لظواهر الفجوات النحويَّة التي تحدث في عدد كبير من الأشكال. 

غالبًا ما يكون ملء الفراغ أكثر صعوبة وحيث يواجه المخيلة التمثيلية للقارئ مثل هذه الهاوية التي غالبًا ما ينتج عنها رفض المشاركة.

لا شك في أن الأناكولوثون يفكّك ويفكّك الروابط النحوية بطريقة أكثر لفتًا للانتباه. يتم تعريفه بشكل عام على أنه كسر في البناء النحوي، أو حتى عدم التوازن وعدم التناسق. نحن نعلم أنه يطرح مشكلة بقدر ما يعتبر التناظر والتماسك النحوي مفاهيم غامضة. ومع ذلك، فإن الشعور بالعجز، بالفراغ، يجعل من الممكن على وجه التحديد الاستجابة لأولئك الذين يعدّون هذا الرقم ظاهرة مشكوكا فيها. يمكن للمساحة البيضاء، النحويّة في المقام الأول، أن تصبح دلاليًا وتميل إلى ذلك، طالما أن عدم التناسق يترك عضوًا من الجملة في انتظار تركه للقارئ. الفراغات الدلالية الخيالية: تشكل الأجزاء المفككة أسطحًا عاكسة لبعضها البعض في مجال يتم تفريغ شدّها في علاقة التفاعل بين الموضوع والأفق. يتسبب الموضوع في تحول القطاعات ويحكمها. إنه ناتج عن عدم توازن كامن في موضع وجهة النظر بقدر ما يصبح جزءا ما هو الموضوع بينما يفقد جزءا آخر قيمته الموضوعية ويشكل فراغًا يوجه وجهة النظر، كأفق، من القارئ إلى المقطع. التي أصبحت موضوعية.

فإنَّ الفجوات التي تنشأ من ناحية من الترتيب المجزأ ومن ناحية أخرى من نشر نماذج من المستوى نفسه تضاعف البدائل الخيالية المتراكبة، تؤدي إلى الخيال. يثير ظهور الموضوع وانحلاله في البدائل تساؤلات دائمة حول معنى الحدث (تقريبًا: على الرغم من الفراغ وهراء الطبيعة، لا تزال هناك إمكانية لتأسيس مكان يكون فيه الفكر البشري، بوصفه “جنونًا مفيدًا”، يمكن أن تتكشف).

تنشأ التجربة الجماليَّة، إعادة الإنتاج، من تعريف المشاهد بالموضوع المقدّم، بالطريقة نفسها التي ينشأ بها الحدس الأصلي من تعريف الفنان بالموضوع المعني. النقد يكرر عملية الخلق. في الشعر الحديث، هذه الجوانب من الاستياء الجمالي وثيقة الصلة، تتعلق باستراتيجية تعظيم المساحات البيضاء. القصيدة ستكون دائما غير مكتملة. ليس فقط لأن كل شيء غير مكتمل، ولكن أيضًا لأن القصيدة يجب أن تُنجز وتُصنّع في الشخص الذي يستقبل. أكثر من ذلك: يجب أن تكون القصيدة قادرة على إعادة تكوين نفسها وإكمالها بلا نهاية في خالقها وفي غيره. الشيء الذي يختاره الفنان أو الموضوع المعني، يظل في البداية الموضوع البسيط لاهتمامه وتفانيه، وفقط عندما يصبح الموضوع تجربة فورية بالنسبة له يمكن إعلانه بسلطة موضوع المعرفة. هذا التأمل (الذي يمكن تسميته بسهولة إطالة الإدراك) يجب أن يقود الفنان (ومن ثم متلقي العمل) إلى “تجربة فورية”، والتي لا تزال تسمى “الرؤية” على عكس الفهم والتي تقوم على الشعور (الذي يشترك فيه الفن والإثارة الجنسية والتصوف) بالانصهار بين الذات والموضوع، والمعرفة الناتجة عن “فعل عدم التمايز”. ويستمر الواقع حيث يلتقي المعقول والمعقول في وحدة الوجود المشتركة. لا يمكن اعتبارها قائمة بذاتها ومتميزة ومنفصلة، ولكن بالأحرى معرفة أو رؤية، أي في الفعل فقط. لذلك يجب أن يمتد الإدراك بمرور الوقت ويصبح تأملاً لرؤية الموضوع، للموضوع، لكي يحدث. ولكن عند الحد (والأهم من ذلك عندما لا يكون الموضوع سوى العدم)، يمكن وصف امتداد هذا الإدراك إلى اللانهاية بأنه “أفق الحدث” كما يظهر على السطح. 

الجماليَّة لا شيء. ومع ذلك، فإن العدم في حد ذاته لا يمكن وصفه، لذا يجب أن تثير القصيدة استياءً من الفراغ والوجود الذي هو عكسه. الشعر مثل الجزيء الكيميائي: فهو يهدف إلى التأثير على المراكز العصبيَّة التي ستتمكن بعد ذلك من تعويض نواقصها. إنه ليس علاجًا توضيحيًا، ولكنه علاج فعّال. 

ومع ذلك، يمكن للمرء أن يتساءل ما فائدة هذا التركيز للطاقة الشعرية على اللون الأبيض (كبنية)، والفراغ (كموضوع)، والعدم (كتعليق في أفق الأحداث). إذا اتبعنا فكرة الشكليات الروسية. استنادًا إلى نظرية إيسر، التي بموجبها تستثمر مفارقات النص الروائي القارئ مع قوة تكوين التأثير الجمالي، نقترح تصنيفًا لهذه “الفراغات” التي يزيد الشعر الفرنسي الحديث منها إلى أقصى حد حتى الإحكام، مما يمنع الاحتمالات التمثيلية للقارئ مع خطر تثبيطه. ثم ندرك مدى تعديل الاستقبال من خلال هذا الغموض الذي يجبر القارئ على أن يصبح خالقًا لفعل إدراكي قادر على توليد محاكاة من النشوة الناتجة عن تمدد الجهد الإدراكي الذي ينطبق بعد ذلك على الذات وحدها.