فيرونيك لوشرت

ترجمة: الصباح الثقافي

إن مسرح الحداثة الأولى يعطي بالفعل مكانًا مهمًا للحب، ويخلق شخصيات نسائية نشطة، ويستكشف العلاقات بين الجنسين ويطالب مؤلفيها بالمزيد والمزيد من المتعة كنهاية للمسرح والجمهور كحكم على أعمالهم. إن تحليل المصادر المتعددة ومراعاة الممارسات والمواقف المتنوعة يجعلان من الممكن مواجهة الممارسات الحقيقية للمتفرجين، ولكن أيضًا من الرعاة والممثلات، مع التمثيلات الخيالية إلى حد ما للجمهور النسائي وتأثيره الذي يبنى في النصوص. في حين أنه لا يزال من الصعب تحديد تأثير استقبال الإناث في الكتابة المسرحية، فإن المسح يوضح أهمية السياقات الاقتصادية والسياسية والثقافية التي يتطور فيها المسرح، ويسلط الضوء على مشاركة العديد من النساء - الكاتبات، والممثلات المحترفات أو العرضيات، والرائدات والراعيات.  النشاط المسرحي والتأكيد على حرية الأدب الدرامي من الأعراف والقيود الاجتماعية التي تؤثر في المرأة بشكل خاص.
المسرح هو فن إرضاء السيدة، هكذا قال بول فيفال، الذي تحدث عن تأثير المرأة في الإنتاج الدرامي. وأكد على قوة الجمهور النسائي (“إنه كذلك، أنت الذي تحكم بالسيادة، فأنت تصنع أدبنا “)، ولكن من الأفضل التنديد بانحدار مسرح زمانه نحو الفجور وانتقاد الزواج. 

ثم مثل بول فيفال، أسست دلفين دي جيراردان حجتها على إشارة إلى القرن السابع عشر وصالوناته، التي أصبحت بعد ذلك بقرنين نموذجًا بامتياز للتأثير الذي يمارسه الذوق الأنثوي، فضلاً عن الانتقادات التي يثيرها. إذا أردنا تجاوز هذه الصورة النمطية، التي تتصور فقط تأثيرًا للاستقبال الأنثوي من أجل استبعادها بشكل أفضل، فمن المهم العودة إلى هذه الفترة الرئيسة من القرن السابع عشر ومواجهة الممارسات بالخطابات. في ذلك الوقت، شكلت النساء جمهورًا كبيرًا بشكل متزايد من القراء والمتفرجين، وتمتعوا بقوة اقتصادية كبيرة، وتطورت أشكال جديدة من التواصل الاجتماعي في فرنسا حول الشخصيات النسائية. ثم يسير الاهتمام المتزايد باستقبال الإناث جنبًا إلى جنب مع نقد آثاره.

يبدو أن فكرة تأثير المرأة في الأدب هي أمر شائع مناسب، كما هو مقترح من خلال قابليتها للانعكاس والمثابرة مع مرور الوقت، ويبدو أن “ذوق السيدات” موجود فقط في كلمات المؤلفين والمنظرين، الذين يعرّفونه وفقًا لما يقولونه. ومع ذلك، فإن مسرح الحداثة الأولى، الذي يعطي مكانًا مهمًا للحب، ويخلق شخصيات نسائية نشطة، ويعالج القضايا الاجتماعية، ويقلل من نسبة الملاحظات المعادية للمرأة وغير اللائقة، يتم عرضه أمام جمهور يضم جزءًا كبيرًا من النساء. مما لا شك فيه أن عزو هذه التحولات إلى الجمهور النسائي أمر مفرط، وأن نرى في الخطابات المتكررة التي تلقيها عليهن النصوص وفي تمثيلات استقبالهن انعكاسًا لقوتهن الثقافية وولاء المؤلفين لقضيتهن. لكن يبدو من التبسيط الاعتقاد بأن الوجود الحساس والمرئي للمرأة في فضاء التمثيل ليس له أي تأثير في الطريقة التي يكتب بها المؤلفون، في وقت يزعمون فيه بشكل متزايد أن المتعة هي نهايتهم.

يقترح التدقيق في الإنتاج الدرامي الأوروبي من خلال تبني وجهة نظر النساء لتخيل ما قد يثير اهتمامهن، ويسعدهن، ويلمسهن، مع إدراك مخاطر وحدود مثل هذا البناء الاستعادي. عند القيام بذلك، لا يتعلق الأمر برسم ملامح فئة أنثوية من الجمهور من شأنها أن تنضم إلى الصور النمطية لبعض الخطابات المتعلقة بـ “ذوق السيدات” وحساسيتهن وعاطفتهن، ولكن على العكس من ذلك، إبراز التنوع. ردود فعل ومشاركة المتفرجين من خلفيات مختلفة وتحليل أساليب التبادلات التي تتطور بين الممارسين للمسرح والجمهور النسائي، مهما كان تخيل هذه الحالة.

من المؤكد أن الأضواء على بعض جوانب الحياة المسرحية الأوروبية الشديدة في القرنين السادس عشر والسابع عشر لا تقدم صورة كاملة، ولكنها تستدعي المزيد من التحقيق. من خلال مجموعة متنوعة من الأساليب وتنوع الممارسات الأوروبية، ومع ذلك، تظهر العديد من خطوط القوة، التي تشكل العديد من المؤشرات على أهمية التبادل بين الكتاب المسرحيين والمتفرجين.

مسرح نسائي :

يتم التعبير عن الاهتمام الذي تُظهره الكاتبات المسرحيّات للجمهور النسائي أولاً وقبل كل شيء من خلال العدد الكبير من العناوين التي وجهت إليهن، على المسرح وكذلك في الكتاب المطبوع: مقدمات تخاطب السيدات، وإهداءات مقدمة لراعيات قويات، وعناوين تضم بطلات. توضع هذه العناوين على عتبة العمل، فتستقطب انتباه الجمهور وحسن نيته وتسهم في عرض العمل وتهيئة الاستقبال، في تبادل يتسم بالتواطؤ. في خطاب المؤلف التمهيدي، غالبًا ما يكون إعلان أن المرء يكتب لهم إشارة رمزية، وهي جزء من استراتيجية أدبية وتكتسب قيمة برمجية.

كما أوضحت العديد من الدراسات المكرسة للأدب السردي، حيث كان الخطاب إلى الجمهور الأنثوي متكررًا منذ كتاب بوكاتشيو (الديكاميرون)، يجب أن نحذر من تفسير علامات الاهتمام بالمرأة على أنها تعبير عن فقه اللغة للمؤلفين. بالنسبة إلى هيلين هاكيت، فإن التركيز على الوجهة الأنثوية للقصص القصيرة والروايات لا يشهد على القوة الحقيقية للجمهور النسائي، بل يشهد على الاستراتيجيات التأليفية والتحريرية التي تجعل من الممكن وصف الخيال الترفيهي. وبنفس الطريقة، يمكن أن يعمل العنوان الموجه إلى النساء، في المأساة الفرنسية للقرن السادس عشر، كعلامة عامة لا يظهر نطاقها الجندري إلا كمعاهدة أدبية تقدم قناعًا مناسبًا لتواطؤ الذكور أو حوار سياسي. عندما يعرض الكتاب المسرحيون الوجهة الأنثوية لعملهم، فغالباً ما تكون مسألة معالجة فئة معينة من الجمهور ليست مسألة تحديد طبيعة المسرح وهدفه. من خلال عرض إميليا على الفتيات الصغيرات، يدافع لويجي غروتو عن المسرح، الذي يؤكد ليس فقط على براءته، بل على فائدته لتعليم الشباب. إنها أيضًا وظيفة للتعليم والتنوير التي يطرحها المسرح الديني، مخاطبة النساء والرجال على حد سواء. في فرنسا، في النصف الثاني من القرن السابع عشر، كان السعي لإرضاء السيدات يعني ادعاء المتعة كنهاية للمسرح والترويج لنمط استقبال، يعتمد على الذوق والعاطفة بدلاً من المعرفة. لذا فإن الكتابة من أجلهن لا تعني تفضيل جزء من الجمهور، الذي سيتم تحديده بحسب أذواق معينة، ولكن دعوة جميع المتفرجين لوضع أنفسهم في وضع أنثوي رمزي. يمثل المتفرجون بعد ذلك غير المتعلمين، والخدام، والأشخاص الشرفاء، والناس، المدعوين للسماح لأنفسهم بالإغراء بالعمل الذي يمثله. 

شخصيات غير عادية:  

ملكة تتمتع بقوة ثقافية كبيرة، مثل هنرييت ماري، زوجة الملك تشارلز الأول، ملك إنجلترا، الأرستقراطيات وعاشقات المسرح، مثل إليزابيث شارلوت من بافاريا، وأخت زوجة لويس الرابع عشر ومؤلفة عدة آلاف من الرسائل، أو الممثلة النجمة، إيزابيلا أندريني، التي سرعان ما أصبحت موضوعًا لعبادة حقيقية، لقد أظهرن أن العديد من الكتاب المسرحيين كتبوا لهن: لقد خلق جيرالدي سينزيو بعض المآسي لرينيه دو فرانس، دوقة فيرارا. يصمم فلامينيو سكالا سيناريوهات لعرض موهبة إيزابيلا أندريني. قام صموئيل دانيال ووالتر مونتاجو بتأليف نصوص للملكة هنرييت ماري. لم تكن هؤلاء النساء الاستثنائيات مجرد متلقيات، بل قمن بدور نشط في تكوين الأعمال المنتجة لهن. 

إن بعض السيدات في فرنسا هن المستمعات والقضاة للأعمال التي يأتي مؤلفوها المسرحيون لقراءتها في الصالونات، ادعت الممثلات الإيطاليات المحترفات الاعتراف بفنهن بأن يصبحن مؤلفات أنفسهن، ولم تكن سيدات البلاط الإسباني فقط المتفرجات المتميزات في العروض التي تم تقديمها في القصر، ولكن أيضًا الممثلات الهواة اللواتي وجه لهن الكتاب المسرحيون نصائح تمثيلية مفصلة. 

أما في المسارح التجارية فيواجه الكتاب المسرحيون جمهورًا غير متجانس وغير متوقع بشكل أكبر. كان النشاط المسرحي للنساء في البداية محجوزًا، بينما تسببت الممثلات المحترفات الأوائل في فضيحة في إيطاليا أو تم إبعادهن عن المسرح في إنجلترا. مقارنة بالمساحة الحضارية، الموضوعة تحت علامة النساء، يمكن أن تظهر مسارح الدفع المفتوحة للجمهور كأماكن ذكورية، تتميز بالترخيص والفوضى. ومع ذلك، فإن التركيز على الجماهير النسائية في المسرحيات ونصوصها يظهر أن النساء أيضًا مرتبطات ارتباطًا مباشرًا بتوسيع الجمهور الذي يميز المسرح الحديث وهو ينتقل إلى مساحات مخصصة له. وهكذا تُظهر مارسيلا ترامبايولي كيف أن الكوميديا أوربانا لوبيسك، تطورت على مفترق طرق مسرح هواة النبلاء ومهنة محترفي المسرح. سواء بدأن المشهد أو جسّدن الضغط الممارس من خلال دفع الجمهور في المسرح التجاري، فقد شاركت النساء في تحديث المسرح وخلق أشكال جديدة.

وفقًا لصيغة مارزيا بيري، هل وجود المتفرجات في الجمهور له أي تأثير في القطع التي تم إنشاؤها، في أشكالها وموضوعاتها، في حبكاتها وشخصياتها؟ هل يمكن أن يُنسب إليه الفضل في تطوير أنواع درامية جديدة؟.

تشير جميع المقالات تقريبًا إلى تقديم المسرح الأوروبي في القرنين السادس عشر والسابع عشر لموضوعات وأنواع مؤامرات وشخصيات معينة تتميز بالتركيز على النساء واستكشاف العلاقات بين الجنسين. الموضوع الرئيسي للمسرح الآن هو الحب والعلاقة بين الرجل والمرأة، من الإغواء إلى الزواج. من توبة الحب للويجي غروتو (1576) إلى المأساة الفرنسية الشجاعة في ستينيات القرن السادس عشر، يقدم المسرح للجمهور دورة في التربية العاطفية، من خلال تمثيل مجموعة واسعة من السلوكيات الغرامية.

أدى تطور الحبكات الجديدة والشخصيات الجديدة إلى ظهور أنواع درامية جديدة، أظهر الكثير منها ميله إلى الجماهير النسائية. خلال عصر النهضة، أقامت المأساة والكوميديا علاقات وثيقة مع المتفرجات. تتطور الأنواع والأجناس الفرعية الجديدة، التي تتميز بالتهجن، لتلبية توقعات الجماهير الجديدة وتحولات الذوق والحساسية: الرعوية، والتراجيكوميديا، ولكن أيضًا المأساة الدينية، والكوميديا، والتراجيديا، وبالطبع الأوبرا. ومع ذلك، فإن تنوع الأجناس المرتبط بالمرأة يشير إلى أنه لا يوجد جنس أكثر أنوثة من غيره.

العروض المسرحية والقيام بأجساد ممثلات مناسبة لإرضاء توقعات الجمهور من الذكور. إن تطور البطولة الأنثوية يمكن أن يتلقى تفسيرات لنظام درامي بحت: قوة الشخصية هي الأكثر إثارة للدهشة لأنها مدهشة، يساهم عمل المرأة في تفاقم المشاعر في المأساة وفي المتعة المرحة التي يجلبها تمثيل عالم مقلوب في الكوميديا. من خلال تمكين المرأة، يُظهر الخيال الدرامي الفجوة التي تفصلها عن الواقع. ولكن عند القيام بذلك، فإنه يفيد النساء اللواتي يكسبن أكثر من الرجال من ألعاب الانقلاب والتخريب التي يقدمها المسرح. وهكذا يمكن للكتاب المسرحيين أن يكتبوا لهن من دون أن يكون ذلك دافعًا أساسيًا أو اختيارًا متعمدًا، ولكن ببساطة نتيجة لعملية الكتابة المسرحية ذاتها. وهكذا يستغل بعض المؤلفين لاحقًا الإمكانات الفلسفية لأعمالهم، التي كُتبت للمسرح قبل تقديمها لهن.

بالنسبة للأرستقراطيين الفرنسيين في القرن السابع عشر، كان المسرح قبل كل شيء ترفيهيًا وحدثًا اجتماعيًا، غذى أواصر التواصل الاجتماعي من خلال التبادلات التي أتاحها. إنه يوفر متعة الشعور بالعواطف، من الضحك إلى البكاء، ومتعة اكتشاف التشابهات بين الخيال الدرامي والعالم المعاصر.

في حين أن استقبال الأنثى غالبًا ما يرتبط في الخطاب على المسرح بالعاطفة والحساسية، فإن حالات الكتابة المختلفة التي تمت دراستها هنا تظهر أهمية التواطؤ والتوازن الذي يفضل تقديرًا بعيدًا للخيال والوعي المشترك للخيال. عملية بنائه. إن العناوين الموجهة إلى النساء هي في الواقع جزء من الألعاب مع الجمهور التي تقيم علاقة تواطؤ بين المبدعين والمستلمين. إن ارتباط النساء بمؤامرات معينة وشخصيات معينة يجعل تطوير الرواية حساسًا في نفس الوقت مثل الهوية والجنس. يعتبر أداء الممثل الصبي الذي يلعب دور شخصية أنثوية مهمًا بشكل خاص في هذا الصدد، لأنه يضع في الهاوية البناء الاصطناعي للأنوثة (يان برايلوسكي). 

على عكس الوصف الوارد في الخطابات في ذلك الوقت، الذي غالبًا ما حملها مسؤولية تدهور الأدب، فإن تأثير الإناث لا يمكن تحديده بوضوح مع موضوعات معينة، ولا مع أنواع معينة. ترتبط النساء بصعود المأساة والكوميديا، مع تقدم التجربة الجمالية، وكذلك مع أهمية الروابط التي أقيمت بين الخيال والمجتمع، مع تطور الشخصيات النسائية وكذلك شخصيات الأبطال الذكور. الجمهور النسائي يسهم في تكوين الذوق الحديث. على نطاق أوسع، فإن حرية الخيال الدرامي والمتعة التي يوفرها هذا الابتعاد عن الأعراف والقيود الاجتماعية هي التي تعزز تبني وجهة النظر الأنثوية. هذا التغيير في المنظور يجعل من الممكن تجديد قراءة بعض الأنواع.

لذلك يظهر الجمهور التجاري أن المرأة لعبت دورًا حاسمًا في تطوير المسرح، وأنها ساهمت في تطوير أشكاله، ولكن أيضًا في تحديد وظائفه ومكانته في المجتمع.

في المسرح، يكون المتفرج حراً في مواجهة العديد من الملذات الممكنة: المتعة الجمالية في مواجهة العمل الشعري، أو المتعة الاجتماعية التي يتم الحصول عليها من خلال موضوع المعاملات، أو متعة الهروب التعويضية أو العدالة الرمزية التي يوفرها الخيال، أو متعة التماهي مع البطل وكذلك مع البطلة أو الكشف عن هويته، أو حتى متعة الإعجاب بجسد الممثل بدلاً من الزواج من المصير المؤسف للبطلة.