عزالدين بوركة/ المغرب

“للفنِّ ظاهرٌ مكشوفٌ ورمزٌ خَبِئٌ”، هكذا يستهلّ أوسكار ويلد صورة دوليان غراي، فالفنّ ليس دائماً كشفاً، إنه- وفي الآن نفسه- عملية ستر بهلوانية وسحرية، يلزم الفنان/ الكاتب/ الساحر دُربة طويلة في سرك اللغة، حيث يتعلم أبجديات اللعب ومهارات المراوغة، وطرق التحايل والمخاتلة، مثل مهرج يُخرِج من جيب بنطلونه فقمة مشتعلة ومن قبعته أرنباً لامعاً، ومن فمه حكايات بلا كلمات.. فيه يصير النصّ ستارة، تحجب لتكشف، وتكشف بالحَجب.. أما اللغة فحَلبة مصارعة تشبّ بين الكاتب والعالم، بين الخفي والعيني.. وإنها مسكن الأشباح التي تنطق عبر لسان المسمى كاتباً؛ مسكنٌ شبيه سيارة بحجم الكف يخرج من أبوابها جوق من المهرجين والسحرة..

ولا تعني الكتابة تصفيف الكلمات وترميم الجمل وتوضيب مساحات البياض، فإن تكتب أي أن تحاول الجري فوق حبل مشدود مغمض العينين، دون أن تهاب السقوط.. أن تكتب يلزمك أحياناً أن تروّض نملة على امتطاء فيل، والتحليق باسقاً لاصطياد غيمة.. أو انتزاع ضرس صحيح بدل آخر عليل، وتضحك عالياً مثل مجنون فرّ لتوه من مستشفى العقول، المسمى “الواقع”.. وأن تكتب يعني ببساطة، أن تمشي خفيفاً مثل فراشة حطّت فوق سطح جرس، ودون أن تدري، قد أحدثت عاصفة هوجاء في أبعد بلد ممكن، أو تقذف بنفسك من مدفع حربي قديم عاطل عن العمل في أرض معركة أنت الجندي الوحيد فيها، القاتل والقتيل.

يكتب أنيس الرافعي دون حيطة وحذر، يكتب مثل قائد سرك جوّال يؤثث فضاءه بأدوات وحيوانات وشخوص مكشوفة وخفية.. يكتب بلغة الستر من حيث أنه إخفاء وكشف في آن.. والستر من أسرّ أي أظهر وأخفى.. معلقاً على باب سركه يافطة موسومة بجملة بارزة ودالة: “الأقل أكثر”.. دعوة للدخول إلى عروض اللعب المينيماليّ بالمفردات واللغة. يكتب منحازاً إلى ذاته بكل تشظياتها ودروبها الغامضة والمُسْتَعْجَمة والمتوارية.. مثل ذلك اليَغور النادر، على أهبة القفز لاصطياد فريسته، أو مثل أكروبات في سرك لا شبكة نجاة فيه، ينط من أعلى الخيمة ليبلغ الضفة الأخرى في سلام.. لا يفكر إلا في حركاته الالتوائية؛ خفيف مثل فراشة حطّت فوق سطح جرس ودون أن تدري هزت حقل أقحوان في غابة بعيدة.

يُتقن أنيس الرافعي لعبة اللغة، لهذا تكمن أهمية تناول تجربته القصصية باعتبارها تجربة منفلتة من كل ثوابت كتابية ومنفتحة على آفاق تجريبية مغامرة بامتياز، ومسنودة برؤية كتابية تخرّب وتشيّد في آن، لا تستند إلى أي مرجعية ميمية، أو تتخذ من أي رؤية حداثية أسسها الجوانية، بل إنها تشيّد عوالم محايثة وبديلة، يمكن وصفها بأنها ذرائع لتحليل وتفكيك الواقع عبر الخيال والمتخيل.. 

يلعب أنيس الرافعي على أوتار الكتابة المعاصرة الشديدة الحساسية لكل جديد، سنده في ذلك درية التجريب وخبرة التخريب والتغريب من أجل تعددية البناء المهيب..

اتبع صاحب الشركة المغربية لنقل الأموات، منذ نصوصه الأولى، خطة كتابية أجدها تحاكي عزيمة رجال “الزن” لاستحداث فن “الإقلال القصصي”، دون ارتهان إلى أي تكلف حكائي أو حشو لا طائل منه سوى تعداد الصفحات وملء الفراغات. إذ آمن هذا المبدع بفاعلية الشذرة وقوة الاختزال المكثف، متبعاً حكمة رجال التجريب، وجاعلاً من هذا الأخير “تجربته الفنية” و”خبرته الجمالية” و”مذهبه السردي” و”منزعه الحكائي” و”منفذه لتأويل العالم قصصاً”. لتتحول كل القصة إلى ساحات جامع الفنا موازية تتبدل فيها الأدوار من ساحة كون إلى أخرى.

يرتدي الرافعي في كتابته، قبعات الساحر ومروض ومدرب الحيوانات الضارية ومدير السرك وحارسه الأمين وقائد الأوركسترا المصاحبة للعروض المدهشة. سنده “الخيال” في تعددية المهام هذه. الخيال الذي يجعله ظلاً مرافقاً له، بل إنه سلاحه السري ووسيلته لدخول “بلاد عجائب” القصص غير المروضة. فـمتعة الخيال الجامح تكمن في الكشف عن منطق الأشياء بوجود قوانين أو حلول تخبئ لنا بعض المفاجآت ، مثلما يذهب إيتالو كالفينو.

يُقاوِم المدير العام لمصحة الدمى حدّة البياض بالوثب بين جزر أرخبيله القصصي.. حيث تتلبس كل أقصوصة/ قصة لبوس الجزر القابعة في محيط غامض عصي على الكشف، عصي على اللسان.. لكل عائد منها حكايته الخاصة التي يرويها عنها. وهو مكمن سحرية الكتابة لديه، من حيث أنَّ النص ليس معطى سهلاً، بل مدعاة للاستغوار والغوص والحفر والاختلاق والاختلاف. نأتيه محملين بتاريخنا الخاص، ونخرج منه مثقلين بالخرائط التيه تقودنا رؤى بديلة للفرار من مينوتور الواقع. 

يحيك أنيس نصوصه من توب الحكايات الخالدة ومن نسيج معامل الذات، في بعد يرتهن على هندسة تصميمية تروم تدوير المنتوج السردي في مصانع وحقول تبدو غير ذات صلة به.. إذ تارة يرتب القصص في معرض الصور الفوتوغرامية أو في مطويات دليل سياحي متخيّل أو في معجم طقوسي أو يجعل منها مجسمات مينيمالية دقيقة أو تذاكر عرض ضخم لسرك صامت ومتجول أو ساحة بيع خردوات أو داخل زجاجة بحجم غابة وغيرها من فضاءات التخييل والتجريب.. مختلقاً أياماً خفية وشخوصاً هلامية وحيوانات ناطقة وأشكالاً مرآوية محذّبة وأجساماً منثورة متشظيةً.

يلملم هذا- القاص- الشامان الأخير مزق الورق ويضمد أشلاء المحكيات ويؤالف بين النصوص الشذرية، ليصطنع منشآت فنية، وأعمالاً أسميها مجازفاً فن الفيديو القصصي، حيث يستبدل الصور البيكسيلية بصورة لغوية.. ليرتب لقطات مشهدية مثلما يفعل فنانو فن الفيديو، عبر خدع بصرية أو رقمية فراكتالية. هكذا تغدو مجاميعه القصصية، مختبرَ تحميض/ توليد معجم فريد مبني على “خارج- النص” Hors-texte، فالحقيقة عنده ليست كامنة في ما يكشفه النص فحسب، بل في ما يقع خارجه، في الهامشي، مثل مخرج سينمائي محترف التجريب يتكامل المشهد عنده عبر التزاوج العرفي بين الإطار وخارج- الإطار.. ليغدو الهامشي مضاعفَ النص.. ويصير هذا الأخير مجرد ستار لابد من تحريكه لاستبصار الواقع خلفه.. شبيه الأمر بمربعات ماليفيتش البيضاء والسوداء، التي تتحول إلى إزار مسرحي مسدول قُبيْل بدء العرض المسرحي.. مما يدعو القارئ/ الناظر إلى أن يعمل مخيلته ويستعين بمفاتيح التأويل لولوج خشبة النص.

بهذا المعنى تحوّل العين ميتامورفوزيا إلى أذن ولسان، إلى قارئ ومستمع أيضاً، لا ناظراً فحسب. ويصير النص ساحة هولوغرامية لعرض مينيماليزي متعددة الصور والأصوات، يتمأسس على قوى المحو والاختزال وجبروت وبطش التكثيف والتشذير، الذي يحتمل كل شُحن المقدس والديني والطقوسي والشماني.. فالكلمة المجزأة هي دائمًا، بطريقة معينة، صوت الإنسان الأخير، كلمة أخروية، صوت يتنبأ عن “غياب الزمن” وفيه. فالكتابة المتشظية المينيمالية، والحال هنا نصوص أنيس الرافعي، لا تتعارض مع الاستمرارية والكلّ، فالجزء ليس انقطاعًا مبرما للكل ومعه، وليس تجزيئاً كلياً لحقيقة أو متخيل ما. إذ إنَّ الجزء/ الشذرة، ليس أثراً ملقى أو بعضاً مهملاً، بل إنه “لغة أخرى”، بتعبير بلانشو، وبوابة تنفتح على عوالم موازية ومتوازية، لا يتم تعريفها في علاقتها بالكلية، فهي في الواقع شكل تخريبي وحتى قوة تتكامل جذموريا. لتصير بهذا المعنى، أقاصيص المؤسس الأول لمتحف العاهات خطى تنفتح على ما هناك، على الما فوق وما بعد، واستدعاء مستدام للأصل المشدود إلى الآتي، تكرار بالاختلاف بقول الدريدي.. فالتكرار والعود على البدء لا يتشكل بمعنى الاجترار، بل يتعلق باللعب على التناقض، وخلخلة الفضاء والزمن، والإعلاء من الأرق، حيث ينمحي الزمن ويتكثف المكان اللامنتهي في الجزء الدقيق. ويصير كل مشابه مختلفاً.

بهذا المعنى، أقول إنَّ نصوص مروض حيوانات السرك المتخيّلة إحداث مستدام ومتكرر للانتظار، إذ أثناء الانتظار، لا أفق للموضوع، كل الآفاق مكسورة ومحطمة وممحوة.. إذ يتحول الانتظار إلى زمن الأرق بالتعبير البلانشوي، وهو أيضًا زمن المعاناة. إذ في الألم لا يمر الوقت، ولا ينفتح على مستقبل يكون وعدًا بالتعزية. الانتظار اختبار الزمن وتحطيم كليّ للوقت.

لا آفاق انتظار في محكيات أنيس الرافعي. إنها كتابة للمنسي والمهمل، وللمتروك خارج الإطار والنص، كتابة خارج البياض، بالمركز والهامش، حيث ينصهران لتنمحي الحدود بينمهما.. إنها بالمعنى كتابة مؤجلة دائمًا، ومُبعَدة دائمًا نحو الخياطين والنساجين الذين نسميهم عنوة القراء أو النقاد، الذين لا يكفون على إعادة تصميمها وخياطتها. كتابة تتعدد فيها الأصوات التي تشترك في شيء آخر غير الصمت الذي يجسده بياض الفضاء المتشظي.. شيء آخر لنسميه مبدئياً صوت الداخل.. التعدد العميق للذات في كل حالات التعدد والنسيان.. تجسيد أولي، إلى أن يأتي ناقد ما ليعمق هذه النظرية، لحالات التشذّر العميق للذات البشرية منذ أول حكاية/ نميمة أطلقها أول إنسان رفع رأسها عالياً، قادماً مدججاً بغنيمة إلى القبيلة. امتداد روحي مع أول كلمة/ حكاية.

تنفتح إذن، نصوص أنيس الرافعي على أرخبيل سري متصل بأول “الأشخاص الذين يعرفون كل شيء”، حيث يمثل كل نص/ قصة/ جزيرة جزءاً كلياً: عالماً متكاملاً؛ لكن هذه الكلية تحمل في داخلها غياب الكل ومع ذلك تشكل كيانًا مكتملاً. وبالتالي، لا يوجد جزء كافيٌّ في حد ذاته ومكتف بذاته، بل على العكس من ذلك، يحمل كل من الأجزاء/ الشذرات في داخله ما يجذبه نحو بدايته مرة أخرى نحو الأجزاء الأخرى، أي تكراره اللامتناهي. ليشكل كل جزء (الحاشية) كلاّ (نصّا) من الكل النهائي (المجموعة القصصية) وغياب الكل والنسيان التام.