كان ميرو في الواقع يعمل مراقباً للوقت خلال بعض تمارين الملاكمة لهمنغواي، وزار همنغواي مزرعة عائلة ميرو في بلدة مونت رويج، بإسبانيا، بالقرب من طراغونة، في عام 1929 بعد أن اشترى العمل. كانت اللوحة الكبيرة (أربعة أقدام في أربعة أقدام ونصف) عامل الجذب الرئيس في معرض ميرو الشخصي الذي أقامه في غاليري بيير، في ربيع عام 1926، لكن الخبراء كانوا قد شرعوا بالحديث عنه قبل خمس سنوات. استغرق ميرو عشرة أشهر لرسمها في استوديوه الخاص في شارع بلوميت. تم الانتهاء منها في عام 1922 وعرضت في غاليري Salon )  (d’Automne في العام التالي (وهو معرض كانت لمورفي لوحتان فيه)، وفي رسالة كتبت بعد سنوات عديدة، قال همنغواي إنه قد سحر باللوحة عند الافتتاح مباشرة. تم عرضها في معرضين: (صالة Léonce Rosenberg)، المعروفة بتمثيل التكعيبيين، وغاليري Pierre Loeb)) ولكن القياس الهائل للوحة جعل من الصعب بيعها. مع ذلك، كان لدى ميرو مناصرون كثر في بداية حياته المهنية، بما فيهم جيرترود شتاين، وكانت معجبة بلوحات الطبيعة الصامتة والمناظر الطبيعية التي رسمها في قرية هورتا، مسقط رأسه في كاتالونيا. أثنت على الطريقة التي نقل بها «رتابة الحاضر المستمر»، وهو تعبير يمكن تطبيقه كذلك على كتاباتها وكتابات همنغواي معاً. هذا الالتزام المضاء بهدوء، التشكيل المصوّر باحكام، هو أيضاً جوهر الحياة الصامتة واسعة النطاق التي لا يزال ت. ج. كلارك يدعوها أعمال بيكاسو الأكثر صدقاً، إضافة إلى لوحات الطبيعة الصامتة التي رسمها مورفي في الوقت ذاته.

 

افتتاح المعرض

استدارت المدافع الكبيرة لحركة السرياليين باتجاه افتتاح المعرض في الثاني عشر من يونيو 1926، عندما عادت «المزرعة» لمرأى الجمهور. عملت هادلي، زوجة همنغواي، على دعوة الحضور بتواقيع أشخاص مثل ماكس إرنست، وأراغون، وأندريه بريتون، وجميعهم مدرجون في الكاتالوك. تم إرجاء محور العرض في البداية من قبل صديق همنغواي إيفان شيبمان، الذي قال «نعم» لسعر 5000 فرنك المطلوب، لكنه أخفق في تسليم دفعة أولى. كان همنغواي يمتلك مبلغ 4000 فرنك (250 دولاراً) عن مجموعته القصصية «في وقتنا» مقدمة من الناشر هوراس ليفرايت أحرقت ثقباً في جيبه. كان عيد ميلاد هادلي الرابع والثلاثون في التاسع من نوفمبر/ تشرين الثاني، وكانت تشعر بتأنيب الضمير، ليس فقط لأن مصاريف الدخل كانت من صندوق جمعيتها ولكن لأسباب أخرى معروفة. شيبمان، الذي كان ضمن مؤامرة هدية عيد الميلاد، وافق على رمي النرد للحصول على فرصة لبيع لوحة ميرو. عاد همنغواي إلى المعرض في اليوم التالي ليودع 500 فرنك كعربون، وفي سبتمبر/ ايلول اقترض الباقي من دوس باسوس الثري. علق همنغواي العمل فوق السرير في شقته وشقة هادلي في الطابق الثاني في شارع نوتردام دي تشامبس.

 

بيان جمالي

بالنسبة للخبراء، كانت «المزرعة» تعتبر بالفعل بياناً جمالياً رائداً في عام 1926، كما عززت مقالة همنغواي من سمعتها. أما اليوم فإن أهميتها الفنية التاريخية باتت مؤكدة، جزئياً لأنها لم تكن متقدمة في مهنة ميرو فقط، بل في الحداثة نفسها وباتجاه غير متوقع، إذ كانت بمثابة نقطة انطلاق لنوع من واقعية انحرفت عن مؤشّر التكعيبية التجريدي (لدرجة ان السرياليين سارعوا بالادعاء أن ميرو منهم، بالقدر الذي حاولوا فيه سحب بيكاسو).مثل مورفي، لو كوربوزييه، فرناند ليجيه، وستيورات ديفيس، أكد ميرو في لوحات مونت رويج على عمل الفرشاة المتراصّ والتركيز المكثف على التفاصيل وتطبيق الألوان المنبسطة المحاطة بخطوط ناعمة. 

في العقد التالي، سيكون على مجموعة واعدة من الرسامين الأميركيين، بقيادة جورج أولت، وتشارلز شيلر وتشارلز ديموث، وبالعمل مع مصورين تحت رعاية ألفريد ستيغليتز، تطوير الدقة جزئيا لهذا المصطلح. سيترك ميرو شخصياً في النهاية الارتباط المرجعي بـ«المزرعة»، لكنه سيحتفظ بالأسلوب الغرافيكي الذي تصبح فيه الأشكال المرسومة بأناقة 

أشكالاً تجريدية (ارتبطت الأشكال الاحيائية التي تشبه الحلم في حالتها العائمة بالهلوسات البصريّة التي خبرها الرسام أثناء إغمائه من الجوع). 

مقارنة مع «مزرعة» ميرو فإن عمل لوحة جيرالد مورفي «الساعة» بدأ في الوقت نفسه واستُكمل قبل انتهاء ميرو من لوحته. كان همنغواي ودوس باسوس من بين أولئك الذين رؤوا هذين العملين المرتبطين وهما قيد العمل، على الرغم من عدم وجود دليل على أن ميرو قد رأى لوحة مورفي شخصياً. فبينما كان ميرو في باريس يعيد خلق كل زاوية من فناء المزرعة في مونت رويج، كان مورفي يدمج بين ملامح ساعة السكك الحديدية المصنوعة لمارك كروس، مع ساعة الجيب الذهبية التي أهدتها سارا إليه.

 

مزرعة نموذجية

كلا الفنانين حوّلا المناطق الداخلية إلى خارجية. قدّم ميرو في لوحته

(La Masia) مزرعة نموذجية كاتالونية، مع الفضاء الداخلي للحظيرة مكشوفاً في مقطع عرضي، حواف الجدران تم تتبعها في مربع تخطيطي أحمر. يفتح مورفي صندوق الساعة متطفلاً لكشف الآلية. تقوم هندسة الأشكال الثابتة لمكوناتها مؤطّرة بمربعات داخل مربعات، ودوائر داخل دوائر. قمر ميرو المتكامل والباطن الإهليلجي المظلل للصهريج، وإيقاعات الدلاء مع منحنيات التروس والقضيب الملتوي في لوحة مورفي. وتماما، كما طلى ميرو بالتساوي كل ورقة مضاءة على الشجرة الرقيقة، وكل قطعة قرميد على السطح، والأحجار في الفناء بدقّة خطاط، حفر مورفي أسنان التروس والزنبركات، ورسم بأمانة تشريح أشكال حركة الساعة المقفلة بإحكام مع بعضها كما تُغلق التروس نفسها.

هل حفزت هذه النزعة التفصيلية همنغواي؟ يصوغ ميرو وضوحا بصريا يستخدمه الكاتب، الذي كانت الشمس بالنسبة له رمزا رئيسيا، في الفقرات الوصفية التي يبدأ بها الكثير من أعماله. مع كتابة همنغواي، لم يكن ذلك تسجيلاً سلبياً للمشهد، ولكن يقظة التقصي للصيّاد، وصياد السمك، والمحارب المخضرم. ومثل لوحة ميرو، فإن مشاهد همنغواي الطبيعية 

هي تحليلية مثلها مثل التكعيبية المبكرة، لكنها تبتعد عن طمسها الانطباعي. 

إنهم متقيدون بالبراغماتية الصارمة التي اتبعها ثورستين فيبلن وويليام جيمس وديوي. في كتابه المتأخر الرائد «التجربة والطبيعة»، الذي نشر في عام 1925، وله تأثير كبير على شتاين وبارنز، لاحظ ديوي أن: «الحدث المجرّد ليس حدثًا على الإطلاق؛ بل شيء ما يحدث. أما ما هو هذا الشيء، فيُكتشف من خلال الدراسة الفعلية». في السنة ذاتها، لاحظ أرشيبالد ماكليش أنه: «لكي تكتب يتوجب على المرء أن يفكك العالم ويعيد بناءه». 

جون أبدايك كان مفتونا بالصلة بين ميرو وهمنغواي من خلال هذه التحفة الفنية. في مقال له عن ميرو، يستقرئ أبدايك لوحة رائعة ويحاول بشكل خلاّق استعادة ما رآه روائي آخر في العمل، مستنتجاً بأن الصلة هي «نشوة التسمية البسيطة»:

يحاول المرء أن ينظر إلى «المزرعة» بعيون همنغواي، ليرى ما جعله يقع في الحب. تحت سماء زرقاء باردة وقمر رمادي صغير، ثمة منظر طبيعي ومبنيان أبيضان يحويان جرداً دقيقاً للأدوات، الأثاث، وحيوانات المزرعة. مثل نثر همنغواي المبكر، تمتلك هذه اللوحة نشوة التسمية البسيطة، على ما يبدو أنها صراحة بريئة، لكنها على كل حال لا تزال متحدية ومنذرة بالسوء. تكشف ذكرياتهما، هو وميرو، انهما غالباً ما كانا جائعين في باريس، والناس الجياع يرون بوضوح شديد.

الخط من ميرو، عبر ديوي، إلى خيال همنغواي مباشر. الرواية التي كان يكتبها عندما كانت لوحة «المزرعة» معلّقة على حائطه، «وداعٌ للسلاح»، تُفتتح بمشهد منظاريّ جدير بميرو لقرية إيطالية معزولة على قمة تل: في أواخر الصيف من ذلك العام، كنا نقطن منزلاً في قرية تطل، عبر النهر والسهل، على الجبال. في قاع النهر، كانت ثمة حصى وصخور جافة وبيضاء تحت الشمس، وكانت المياه صافية وتنساب بسرعة وزرقاء في القنوات. مرت القوات من جانب المنزل ثم هبطوا على الطريق والغبار الذي أثاروه كان يغطي أوراق 

الأشجار. 

كانت جذوع الأشجار مغبرة أيضاً وأوراقها قد تساقطت في وقت مبكر من ذلك العام. وكنا نرى الجنود يتقدمون على امتداد الطريق والغبار يرتفع، والأوراق يحركها النسيم، تسقط والجنود يسيرون، وبعد ذلك أضحى الطريق خالياً وناصعاً إلا من الأوراق.

 عديدون ربطوا ذلك الرصد الرشيق، الصارم الذي لا يتزعزع في فقرات من هذا النوع بكتابات همنغواي الصحافية، بالـ»10.000 ساعة» (إذا استعرنا صيغة مالكولم جلادويل المفيدة) التي قضاها كمراسل صحفي. إن المصداقية التي تدعم الوهم القصصي تُبنى على مثل هذه اللمسات المحاكية غير المفلترة مثل تلك الأشجار المغبرة والتي، مثل الشجرة المصوّرة بدقة في لوحة ميرو، لا يمكن تسجيلها إلا من خلال الملاحظة المباشرة. ففيما مهّد الرسام لوحته بلمسة فرشاته من الحافة إلى الحافة، مبقياً مستوى الضوء ساطعا بانتظام في أرجاء المزرعة، فإن همنغواي أرسل المفردة الأحادية المقطع «الواو : And» في تلك الجمل الطويلة المميّزة لإبقاء الأسلوب على مستوى متجانس مؤكد. لقد كان ميرو يحجب تقنية الرسم بدأب حتى أن البعض وصف «المزرعة» بأنها عمل بدائي، مثلها مثل ذلك النمط الشعبي، المبتذل لأعمال هنري روسو، لكنني أعتقد أنها أقرب إلى ستراتيجيات الرسم المقيَّد لبيكاسو، ولو كوربوزييه، وفرناند ليجيه. براعة همنغواي الفنية (مع تلك الجملة الطويلة المستحيلة الاستغناء عن أداة العطف «الواو») تُفهم بطريقة مماثلة ـ لمسات اللون الأبيض والأزرق تكاد تكون بالكاد معبِّرة ـ والتأثير الشفاف يمنح القارئ الثقة، منذ السطور الأولى في الرواية، بدقةِ ما سيتبع. لأن أساس الحقيقة قد وُضِع.

 

إحالات

• الجيل الضائع Lost Generation: مصطلح أطلق على الجيل الذي بلغ مرحلة النضج خلال الحرب العالمية الأولى، حيث شاركوا في الحرب العالمية الأولى ودمرت الحرب آمالهم وتطلعاتهم. يستخدم هذا المصطلح بشكل خاص للكتاب الأميركيين المغتربين الذين فروا وعاشوا في باريس في بداية القرن العشرين، حيث شعر المؤلفون المغتربون في فرنسا بأنهم أكثر حرية من أميركا، وأبرزهم إرنست همنغواي. كان كتاب الجيل الضائع متشابهين في كتاباتهم في العديد من الموضوعات؛ حيث كتبوا عن تجاربهم في الحرب العالمية الأولى، والأحداث اللاحقة بعد الحرب، وعن حالة الأثرياء في الحرب وموت «الحلم الأميركي» ... إلخ. مكونين تياراً أدبياً غلب آنذاك على الأعمال الأميركية. كما نشر إرنست همنغواي هذا المصطلح والذي استعمله ليكون إحدى عبارتين مقتبستين متناقضتين لروايته «الشمس تشرق أيضا». وينسب همنغواي هذه العبارة إلى جيرترود شتاين، والتي أصبحت فيما بعد مستشارته الخاصة ونصيرته.

وفي مؤلفه «وليمة متنقلة»، والذي نُشر بعد وفاة كلٍ من همنغواي وشتاين، وبعد العداء الأدبي الذي استمر لفترة كبيرة من حياتهما، يكشف همنغواي عن أن هذه العبارة أطلقها في الأصل مالك المرأب الذي كانت شتاين تضع فيه سيارتها وتقوم بصيانتها فيه. وعندما فشل ميكانيكي شاب في إصلاح سيارة شتاين بصورة مرضية لها، صرخ مالك المرأب في الفتى وقال له: «أنت من الجيل الضائع». 

وأضافت شتاين فيما يحكي همنغواي: «ذلك ما أنت عليه. وهذا ما أنتم كلكم عليه جميعكم أيها الشباب الذين شاركوا في الحرب. أنتم جيل ضائع». وقد تضمن هذا الجيل فنانين مميزين مثل فرانسيس سكوت فيتزجيرالد، وت. س. إليوت، وجون دوس باسوس، ووالدو بيرس، وإيزادورا دانكن، وأبرهام ولكويتز، وألان سيغر، وإريك ماريا ريمارك. 

 

• التبسيطية التقليلية(minimalism) :حركة فنية ازدهرت في الستينيات، خرجت من تحت المدرسة التجريدية، وتتميز بتقديم الاعمال الفنية بأقل عدد من العناصر والألوان، كما تعتمد على التبسيط وحذف الكثير من التفاصيل.

 

• المدرسة التكعيبية(cubism) : اتجاه فني ظهر في فرنسا في بدايات القرن العشرين يتخذ من الأشكال الهندسية أساساً لبناء العمل الفني، إذ قامت هذه المدرسة على الاعتقاد بنظرية التبلور التعدينية التي تعدّ الهندسة أصولاً للأجسام. انتشرت بين سنوات 1907 ـ 1914، وولدت في فرنسا على يد بابلو بيكاسو، جورج براك وخوان جريس. 

اعتمدت التكعيبية الخط الهندسي أساساً لكل شكل كما ذكرنا، فاستخدم فنانوها الخط المستقيم والمنحني، فكانت الأشكال فيها إما أسطوانية أو كروية، كما ظهر المربع والأشكال الهندسية المسطحة الأخرى في المساحات التي تحيط بالموضوع، وتنوعت المساحات الهندسية في الأشكال تبعاً لتنوع الخطوط والأشكال واتجاهاتها المختلفة. ولهذا فإن التكعيبية ركزت على فكرة النظر إلى الأشياء من خلال الأجسام الهندسية وخاصة المكعب، فهي تؤمن بفكرة الحقيقة التامة التي تأخذ كمالها وأبعادها الكلية، عندما تمتلك ستة وجوه، كالمكعب تماماً، فالتوصل إلى هذا الهدف لا يتحقق إلا عن طريق تحطيم الشكل الخارجي والصورة المرئية. 

 

• قاعدة 10.000 ساعة: قاعدة افترضها الكاتب مالكولم جلادويل في كتابه «الاستثنائيون»، يزعم فيها أن مفتاح النجاح في أي مجال يعتمد إلى حد كبير على ممارسة مهمة معينة في مدة تبلغ حوالي 10.000 ساعة. 

 

• البدائية (Primitivism): تعد البدائية أسلوبا من أساليب المثالية الجمالية يحاكي أو يطمح لإعادة إحياء التجربة «البدائية».  

في الفن الغربي، استعارت البدائية بشكل نمطي من الأشخاص غير الغربيين أو من الذين عاشوا 

في مرحلة ما قبل التاريخ، حيث يُعتبرون «بدائيين»، مثل ما ضمته أعمال الفنان بول غوغان من الزخارف التاهيتية في اللوحات وأشغال السيراميك. 

إن المستوحيات التي أُخذت من الفن غير الغربي أصبحت مهمة لتطوير الفن الحديث.  

تم انتقاد البدائية بسبب استنساخها للنماذج النمطية العنصرية التي تدور حول الشعوب غير الأوروبية، والتي استُخدمت من قبل الأوروبيين لغرض تبرير الغزو الاستعماري. غالبا ما ينطبق مصطلح «البدائية» على الرسامين المحترفين الذين يعملون بنمط الفن البسيط، أو الفولكلوري أمثال: هنري روسو، ميخائيل لاريونوف، بول كلي، وآخرين.

 

عن: LITERARY HUB

والهوامش عن وكيبييديا