د. نادية هناوي

نسق التناوب واحد من الأنساق البنائية، التي عرفتها الرواية الحديثة، ويعني أن يقوم سارد واحد بسرد أحداث مختلفة في الزمان أو المكان ضمن قصة واحدة أو أن يقوم عدة سراد بسرد أحداث مختلفة من قصتين مختلفتين، وفي هذه الحالة يقترب نسق التناوب من نسق التضمين، الذي يقوم على سرد قصتين واحدة إطارية وأخرى ضمنية ولكن الخيط الفاصل بين النسقين دقيق، ويتمثل في أن التناوب لا يعرف ما هو محوري/ إطاري وثانوي/ تابع وإنما هو انتقال السارد بين الأحداث بتكافؤ ينعكس على طريقة بناء الرواية.  وما بين وجود سارد واحد أو أكثر يكون نسق التناوب جديدا بالمقارنة مع نسقي التتابع والتضمين، ويعزو الدكتور شجاع العاني جدة هذا النسق إلى تأثر الرواية بالسينما والسرد الفيلمي، إذ المعروف في فن السينما عدم إمكانية أن يستمر المشهد الواحد لفترة طويلة كما هو الحال في السرد الروائي (البناء الفني في الرواية العربية، ص43) لذا يضطر السرد الفيلمي إلى التوليف بين لقطات مختلفة داخل مشهد من المشاهد المختلفة.

وأبسط التوليفات هي المباشرة التي تبنى ـ من أجل سرد قصة ما ــ على التسلسل المنطقي أو الزمني. ولعل أجمل التوليفات الروائية هي تلك التي تقوم على مسرحة الجملة السردية فتكون مبتسرة في مفرداتها ومكثفة في معطياتها الدلالية والحوارية. وهو ما يطلَق عليه (التوليف المسرحي)، ويعني أن يتناوب سارد أو عدة ساردين تناوبًا تتكافأ فيه كفتا المسرح والرواية من خلال استجلاب تقانات المسرح وإضفائها على أحداث القصة أو القصتين، وعندها تتجلى درامية الرواية. وعلى الرغم من أحادية الصوت السردي فيها، فإنها محملة برؤى سردية متنوعة، يحققه لها نسق التناوب الذي هو مناسب تماما لهذا النوع من الروايات ويمنحها جماليات خاصة. أولا لأن تفاوت وجهات النظر سيصنع تنوعات توليفية، منها التوليف التعبيري والتوليف الأيديولوجي. وثانيا لأن التناوب يثري البناء السردي فيزيد في شدِّ القارئ الذي يشعر بالغرابة وهو يتلقى هذا التنوع التوليفي ويحاول الإمساك بالرؤى السردية. وثالث سبب هو حصيلة السببين الآنفين أي الإحساس القرائي بأن في الرواية الدرامية لغزًا وعلى القارئ حله من خلال تركيز انتباهه على عملية التوليف نفسها وطريقة تناوب الأحداث، التي من خلالها يعرف طبيعة التضاد أو التلاقي بين الرؤى، وقد يؤولها تأويلات مختلفة، ومن ثم يكون مغزى العمل الروائي قد توضح في أنه فكري بالدرجة الأساس.
وصحيح أن الرواية الدرامية واقعية لكنها بالتناوب التوليفي تصبح مثل الرواية الرمزية أو الفنتاستيكية، تستعمل أساليب التغريب والشيئية والتداعي الحر وغيرها.
وما بين التناوب في الرؤى وتوليفها مسرحيًا، تستحكم اللغة سردية فهي تراوغ وتستهدف وتركز وتباغت مما يستدعي طاقة قرائية خاصة، بها يتمكن القارئ من استيعاب مدلولات الألفاظ، ومن ثم حل تلغيزات الواقع المتشابكة وإدراك جماليات ما يسميه محمد برادة الحساسية الجديدة.
وليس التوليف المسرحي بالجديد في الرواية العالمية، لكن استعماله في الرواية العربية ما زال محسورا بعض الشيء من ناحية تأثر الرواية بفن المسرح ومن ناحية تجريب أدواته في توليف الصور والمشاهد، لا سيما أن نسق التناوب نفسه لم يستطع أن يفرض نفسه على نسقي التتابع والتضمين. ومن الروايات العربية الأول التي استعمل فيها نسق التناوب (ميرامار)1967 و( موسم الهجرة إلى الشمال) 1966 و(الرجل الذي فقد ظله)1961. وعراقيا عُرف نسق التناوب لأول مرة على يدي غائب طعمة فرمان في (خمسة أصوات)1966 وجهاد مجيد في ( الهشيم) 1973 وفؤاد التكرلي في (الرجع البعيد) 1980 وعبد الرحمن الربيعي في( الأنهار) 1974 ثم أخذت الرواية الدرامية بالتزايد تدريجيا، لكن اللافت للنظر أنها بقيت في توليفاتها الروائية متقوقعة عند حدود التوليف السينمائي أو ما يسميه منظرو السرد ما بعد الكلاسيكي بأدب الشاشة أي تمازج السرد الفيلمي بالأدب الروائي باستعمال عين الكاميرا؛ إفادة من حركيتها في الإحساس بالواقع من خلال اللقطة التي فيها يتم الانتقال بشكل سريع من صورة إلى أخرى وتوظيفا للصوت والضوء في بناء المشهد السردي وبإطار ذهني تتعالق فيه الصورة بمجموعة أشياء وشخصيات، مؤلفة بذلك مناظر مصورة.
ومثلما أن للفيلم شكلا فنيا ينطوي على عناصر إبداعية كثيرة يمكن للرواية أن تفيد منها، فكذلك للمسرح فنونه الصوتية والتصويرية والتشكيلية والحركية التي تلعب دورا كبيرا في التوليف المسرحي أو مسرحة الرواية. ولعل أول من استعمل التوليف المسرحي في الرواية العراقية هو عبد الحق فاضل في رواية(مجنونان) 1939 وفيها يتناوب السارد على حكاية قصتين، وظف فيهما أهم تقانة مسرحية وهي الحوارية التي معها يغدو المكان محددا بينما تتسع فضاءات التحليق بالزمان فتتمسرح الأحداث وتتوالف دراميا. ولأن الدرامية سمة مهمة من سمات التوليف المسرحي حولت (مجنونان) إلى مسرحية ومثلت في طهران عام 1949.
والملاحظ اليوم على الرواية العراقية الراهنة أنها تتسم في الأعم الأغلب بالإيغال في الواقعية إلى درجة أن واقعيتها فوتوغرافية تستنسخ الأحداث والشخصيات استنساخا تاما، ونادرا ما نجد رواية تكشف أبنيتها عن رؤية أو رؤى سردية تستفز القارئ بتقاناتها وتلتف عليه وتتحداه بألغازها. لا نقول إن هناك فقرا مريعا في وعي الروائي العراقي اليوم، لكننا نقول إن هناك استسهالا كتابيا ربما سببه هذا السعي المحموم للحاق بركب الجوائز الدسمة. وطبيعي بعد ذلك أن تكون تبعات الاستسهال حبكات مفككة وسرودا سطحية وأخطاء في طبيعة بناء المنظور ورسم مسارات السارد مع مسروداته وغيره كثير، يكشف عن فهم سطحي للواقعية وهدفها الاجتماعي ودور الكاتب في صناعة هذا الهدف سواء تعمق في الواقع بمألوفية او لا مألوفية كاشفا عما يخبئه قاعه من أسرار مبهمة.
ولأن لكل قاعدة استثناءً، تكون الروايات المحققة للهدف الاجتماعي للواقعية والمكتوبة بفنية عالية نادرة جدا. ومن هذا القليل رواية (الدولفين) للراحل عدنان منشد الكاتب والناقد والمخرج المسرحي، والصادرة حديثا عن منشورات الاتحاد العام للأدباء.
وتُبنى الرواية على نسق التناوب والتوليف المسرحي وبأسلوب واقعي موضوعي حينا وفانتاستيكي حينا آخر. وبسبب ذلك يكون التصادم قائما بين وجهات نظر الساردين، الذين تناوبوا على سرد قصة واحدة هي قصة عصابة الحاج فلاح الضبع، التي بدأت أعمالها التخريبية والإجرامية مع بدء الحصار الاقتصادي على العراق عام 1990 واستمرت إلى ما بعد 2005 حيث الاقتتال الطائفي على أوجه. وأول ملاحظة يلمسها القارئ هي عدم تجانس الساردين في هذه الرواية فهم نماذج بشرية مختلفة الهيئات والمستويات، وفي الآن نفسه هم ذاتيون أي يسردون بضمير الأنا.
وأول سارد ذاتي هو البروفيسور داوود محمد أمين الذي يتولى سرد الأحداث من الفصل الأول حتى الفصل الثامن ثم يتولى بلاسم سرد القصة وكيف ورث عن أبيه بالتبني كمال حمدان الحنظل مصانع كيمياوية وحقول دواجن ( اسمي بلاسم داوود أبدا في كتابة ما كان وما هو كائن من سيرتي، ولدت في 25 تموز 1991 ) ثم يظهر الحاج فلاح الضبع وهو يقص سيرته (أنا المؤيد بالملكوت وأنا المولود مرتين) ويتولى جمال حمدان الشاعر الذي انتهى نهاية عبثية سرد وجهة نظره، وهو يحاول الانتقام من بلاسم داوود، الذي قتل شقيقه كمال حمدان، وأخيرا يتولى عميد الشرطة عبد الباقي سرد باقي القصة، بدءا من معرفته بالعصابة في بار العش الذهبي وانتهاء بخطفه داوود وقتله.
ويذكرنا هذا التناوب بين الساردين بصنيع غائب طعمة فرمان في روايته( خمسة أصوات) لكن رواية( الدولفين) لم تعنون فصولها بأسماء سارديها كما أن رؤاهم وسماتهم الشخصية متضاربة، مما ألقى على أجواء الرواية تلغيزا إزاء من هو المجرم الحقيقي في عصابة فلاح الضبع؟ وهل تكون العصابة ضحية واقع مهيأ سابقا كان قد قادها إلى مهاوى الردى أم أن العصابة كلها بما فيها عميد الشرطة هي الجلاد، الذي خطط لهذا الواقع وبيده صولجانه ؟  
إن كشف هذا اللغز رهن بإدراك تفاوت اللغة السردية تبعا لتفاوت وجهة نظر كل سارد على حدة. ولأن الساردين ذاتيون تغدو أصواتهم ممسرحة بتقانات استعملها الكاتب باحترافية عالية، مستثمرا خبرته المسرحية، ومنها تقانة السيناريو المسرحي الذي لا يركز على حركة الكاميرا كما في السيناريو السينمائي، وإنما يركز على الحوار من خلال تكثيف الجمل السردية المؤلفة للمشهد السردي فيصبح على غرار اللقطة الفيلمية عبارة عن عدة صور سمعية وعلى القارئ تلقيها بصريا وتأويلها ذهنيا. وهو ما يضفي على الأحداث طابعا دراميا وبإيقاعية سريعة ومباغتة دوما بالرعب والدموية( اقسم أنني رأيت ثلاثة رؤوس طافحة في مركبات الحوض تتضاحك عيونها الخالية من الجفون والاشفار والحواجب والشعور تجاه بصري.. كأنني أجد اتساع الحوض ومشاهدة ممالك الله التي أبيدت عن بكرة أبيها منذ أزمنة لا يعرفها إلا الشيطان كأنني في غمرة الصمت الأخرس وفي الظلام المهيمن أجد في نقيع الحوض أخلاطا من الأجناس) ولا يخفى ما في صورة تضاحك عيون الجثث من حركة تعبيرية تذكرنا بتعبيرية صورة (عيون الجاموس ونظرة العين الأخيرة المذبوحة والمخاط السائل والدم المشرب بالتراب) في قصة (حكاية الموقد) للقاص محمد خضير.
وبالسيناريو  يتوالف الواقعي بالسحري والذاتي بالموضوعي والصامت بالمتحرك. وتغدو الاحداث محتبكة بوجهات نظر كثيرة تزيد في تماسكها. وهو ملمح نادرا ما نجده في الرواية ذات الحجوم الصغيرة التي اسميناها بالرواية الرشيقة.
ويعد الحوار واحدا من تقانات التوليف المسرحي وهو على أنواع، ووظفت جميعها في هذه الرواية وهي: الخارجي/ المباشر وهو الأكثر ثم الحوار الصامت/ المناجاة والحوار الداخلي غير المباشر أو المونولوج. وبسبب هذه النزعة الحوارية تكثَّف السطر الكتابي لاسيما في الحوار الخارجي، ( هي مغامرة خطيرة ان نأمن، مثلما هي مغامرة كبرى أن نؤمن قلت:-أنا داوود..قال الرجل الآخر: ـ- هل ترغب بارتداء شيء ما؟ ـ- لماذا ؟ ـ -لأنك آت معنا.)
أما توظيف التصوير البانورامي فجاء متوافقا مع استعمال ضمير الأنا وساهم في تصعيد التحبيك على المستويين الواقعي وغير الواقعي ( الذي يخرخر الآن في المجاري هو أنا: أنا الذي يفضل عادة قراءة قصص الحب الناعمة وقصائد الأدب الشعبي)، وساهم استعمال أسلوب العرض المسرحي في تكثيف بناء القصة موزعة بين خمسة ساردين، وكانت حصة الأسد للبرفيسور داوود الذي استرجع أوضاع حياته التراجيدية وكيف بدأت بالتعقد مع الحصار في تسعينيات القرن الماضي ليدخل في دوامة عام 2003  التي أوصلته إلى القاع فلم يملك سوى سيارة دولفين 1998 ويزداد وضعه المأساوي حدة بانخراطه في عصابة الحاج فلاح الضبع الدموية ليكون أداة من أدوات إجرامها، ولا تخلو هذه الانعطافات الدراماتيكية من فنتاستيكية، لا سيما ما يسرده البطل عن علمه البايولوجي وغرفة إذابة الجثامين( غرفة الكنترول بستائرها السود الصفيقة وحوض أبيض من العاج الصناعي يستوعب جثمانين أو ثلاثة من الموتى ودوارق بلورية تقطر محاليل الأملاح المعدنية وأحماض الكاربون العضوية.. أنا في هذا المكان استخدم بكتيريا حيوية من ابتكاري الشخصي أعالجها ببعض القواعد الأولية لكيمياء الكاربون مستخلصا موقفا وسيطا شبه توفيقي بين روحية الذات وتطلعات البشر المادية..).
والمونتاج الزماني تقانة أخرى في التوليف المسرحي وفيها يكون السارد ثابتا في المكان، لكن وعيه يتحرك في الزمان من خلال التداعي الحر للأفكار الذي يعكس وضعا تراجيديا أشبه ما يكون بالهلوسة والهذيان اللاشعوري فتتشوش الصورة الواحدة في عدة صور كدلالة على وجود صراع ذهني ذي طابع أخلاقي داخل وعي كل سارد من الساردين الخمسة ( منظمتنا جميعا لا يربطها بالواقع أي رابط الأمر الذي يدعو إلى ربط منظمتنا بالواقع كي يزول هذا الانفصام الذي يعيشه كل منتسبينا بدون استثناء.)
ويؤدي استعمال الرؤية من الخارج إلى تمكين السارد من استعمال أسلوب الوصف الموضوعي أو الكرافيكي كما في وصف الخلية الجرثومية، التي تذيب الأجسام الحية والميتة.  ووصف الحقول المغناطيسية والتقنيات الكونية وأوصاف مختبرية لما تحويه حجرة اليورانيوم. وعادة ما يتم توليف هذا الوصف بالسرد المشهدي حينا أو بالتداعي الحر حينا آخر، فيبدو كل شيء يجري بالمقلوب؛ فالمنظمة اسمها ضحايا في البلد، والسفاحون أسماك (لا تلتهم أحد دون إرادة الوزان)، الذي اسمه أبو الإنسانية الذي بنى العراق بمواصفات ناطحة سحاب بشرية. وأخذ أعضاء المنظمة السفاحون يتحولون واحدا تلو الآخر، فأولهم صار عملاقا ( أحدثت قدماه زلزلا وهزات أرضية فتحطمت الجسور وسدت الشوارع وراح ضحيتها أناس لا يعرفهم) وآخر رأى نفسه ناطحة سحاب وله أخوان من الناطحات في نيويورك وطوكيو، وثالث صار ديكا ورابع وجد نفسه فطرا بريا وخامس صار سبعا له فروة وثامن تحول إلى رقاص ساعة وتاسع حمل رأس نبوخذ نصر وحمورابي وعاشر صار وزارة تعرف باسم ربط الأعصاب البشرية بالأسلاك الوطنية. أما آخرهم فصار كلبا ينبح في البيت والشارع ويعاني من سوء الاندماج وكابوس الاضطهاد.
ولعل أكثر التقانات أثرا في التوليف المسرحي هي المشهد السردي التي استعملها الكاتب في مواضع مختلفة لاسيما في الفصل الأخير وفيه تمكن عميد الشرطة عبد الباقي من التربص بالعصابة وإنزال القصاص العادل بكل فرد من أفرادها وآخرهم البروفيسور، الذي عماه الشر فصار بارد الدم لا يلقي بالا للقبض عليه ولا لتدمير مستودعه ولا لموت ابنه ولا للحكم عليه موتا بالرصاص في إشارة رمزية إلى التحدي الأخلاقي في وعي الشخصية الساردة الذي يجعلها تدور في دوامة من الألغاز لا حل لها سوى الثرثرة.
وبسبب ذلك تنطمس قدرتها على تمييز الشر من الخير فيغدو العالم مستنقعا من النفي وبؤرة إقصاء دائمة، يدمن الساكنون فيه الشر غير قادرين على التغيير الاجتماعي، نظرا لجنونية حركة العالم المتسارعة بملحمية وتراجيدية. وبالفعل انتهى داوود نهاية عدمية فالإنسان كائن منفي من داخل نفسه قبل أن يكون منفيا من لدن الآخرين، ومن ثم لا فرق عنده بين أن يطلق الرصاص على نفسه أو يطلقه على المرآة. وهو ما تدل عليه آخر جملة نطق بها داوود وهي( نمت في نومي) فالشخصية منفية ومستلبة قلبا وقالبا، فلا هو بالضحية ولا هو بالجلاد، ولا هو بالفاضل ولا بالشرير، ولا هو بالعالم ولا الجاهل يقف في قبالة قوى الظلام ويتركها في الآن نفسه تدمره.
ولن أغالي إذا قلت إن هذا الاحتدام الفكري والتصارع الذهني في وعي الساردين الخمسة، يجعل رواية( الدولفين) عينة جاهزة لأن يتم تمثيلها وإخراجها في شكل عمل مسرحي لتكون كسابقتها( مجنونان) عملا روائيًا
ممسرحًا.